Drodzy forumowicze i goście!

Przeżyliśmy przestój związany z migracją z serwera na serwer i zmianą istotnych danych adresowych dla hostingu. Teraz forum powinno działać szybko, bez długiego oczekiwania na odpowiedź serwera. Zależy to też od szybkości waszych łącz, ale do któregoś września serwer był trudny do zaakceptowania.
Niestety technicznie wielkość naszego forum się mocno powiększyła i musimy zwracać większą uwagę na wykorzystanie przestrzeni dyskowej, nie duplikować postów (dawać linki) itp., bo nie utrzymamy baz danych w limitach dostawcy hostingu, a upgrade jest finansowo nieopłacalny.

W związku z "wysypem" reklamodawców informujemy, że konta wszystkich nowych użytkowników, którzy popełnią jakąkolwiek formę reklamy w pierwszych 3-ch postach, poza przeznaczonym na informacje reklamowe tematem "... kryptoreklama" będą usuwane bez jakichkolwiek ostrzeżeń. Dotyczy to także użytkowników, którzy zarejestrowali się wcześniej, ale nic poza reklamami nie napisali. Posty takich użytkowników również będą usuwane, a nie przenoszone, jak do tej pory.
To forum zdecydowanie nie jest i nie będzie tablicą ogłoszeń i reklam!
Administracja Forum

To ogłoszenie można u siebie skasować po przeczytaniu, najeżdżając na tekst i klikając krzyżyk w prawym, górnym rogu pola ogłoszeń.

Uwaga! Proszę nie używać starych linków z pełnym adresem postów, bo stary folder jest nieaktualny - teraz wystarczy http://www.cheops4.org.pl/ bo jest przekierowanie.


/blueray21

Tajemnice ukryte w obrazach.

Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » sobota 14 gru 2019, 23:58

Włochy: Tajemnica obrazu znalezionego w czarnym worku. Czy to dzieło Klimta?
11 gru

Obraz znaleziony przypadkowo w czarnym worku na śmieci przez ogrodników podczas wyrywania chwastów w Piacenzy na północy Włoch, to zapewne skradzione w tym mieście 22 lata temu dzieło Gustava Klimta - przypuszczają śledczy prowadzący dochodzenie w tej sprawie.

Obrazek

Obraz skradziono w 1997 r.

Wysuwano wówczas hipotezy złodziei-akrobatów, którzy uciekli z obrazem po dachu, a także sekty satanistycznej, która użyła go do swych obrzędów albo ukryła go w trumnie

Obraz był dotąd był jednym z najbardziej poszukiwanych na świecie

"Portret kobiety" został skradziony z galerii sztuki współczesnej w Piacenzy w 1997 roku tuż przed wystawą, na której miał zostać pokazany. Przez ponad dwie dekady poszukiwań dzieła pojawiły się liczne teorie dotyczące tej tajemniczej kradzieży. Wysunięta została na przykład hipoteza złodziei-akrobatów, którzy uciekli z obrazem po dachu, a także sekty satanistycznej, która użyła go do swych obrzędów albo ukryła go w trumnie.

Okoliczności włamania nigdy nie zostały wyjaśnione, a obraz był dotąd był jednym z najbardziej poszukiwanych na świecie.

Obraz, jak się przypuszcza - oryginał, został znaleziony przez ogrodników pod zewnętrznym murem w zarośniętej chwastami skrytce koło galerii, skąd zniknął. Gdy dokonano tego odkrycia, wezwani zostali karabinierzy. Obraz został zabezpieczony. Prokuratura w Piacenzy wszczęła dochodzenie, którego celem jest także ustalenie, czy dzieło z czarnej torby, to oryginalna praca austriackiego malarza. Przeprowadzone zostaną wszystkie konieczne ekspertyzy techniczne. Na to, że jest to oryginał, wskazuje to, że na odwrocie portretu znajdują się pieczęcie z miejsc, gdzie wcześniej był wystawiany.

Włoskie media podkreślają, że niewiele brakowało, aby torba na odpadki z osobliwą zawartością trafiła na wysypisko. Tylko ogrodnikom należy zawdzięczać to, że domniemanego autentycznego obrazu Klimta nie wyrzucono.

Zaznacza się w komentarzach, że w tej pełnej od lat tajemnic i niejasności historii pewne jest tylko to, że stała się teraz zupełnie absurdalna.

Wartość obrazu Klimta szacowana jest na 60 mln euro.

https://wiadomosci.onet.pl/swiat/wlochy ... -CBSnKy4ps
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » piątek 27 gru 2019, 22:22

Obrazy głosem Twojej Duszy - Marta Z. Kowalska i Konstancja Kowalska

https://www.youtube.com/watch?v=AigNciQVvqk

Nadawane na żywo 4 godziny temu
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » poniedziałek 06 sty 2020, 16:43

Polski sen o pustyni arabskiej: impresje malarskie i literackie

Obrazek
Farys 1836. Olej na płótnie. 55 x 58 cm. Muzeum Narodowe, Poznań.

Zanim nasza narodowa wyobraźnia dotarła na arabską pustynię, jej domeną był step ukraiński, dzikie pola ciągnące się ku Morzu Czarnemu, ku terytorium ottomańskich Turków. W wieku XIX, o którym tu mowa, Polski nie było na mapie Europy, a Polacy walczyli o odzyskanie swej państwowości, dlatego też marzenia o Oriencie nic nie miały wspólnego z kolonialnymi ambicjami, a były raczej pochodną kontaktów historycznych ze Wschodem za czasów I Rzeczpospolitej. Nasz orientalizm był inny – nie wiązał się z polityką kolonialną, lecz był czystą fascynacją podbudowaną romantycznymi marzeniami o egzotyce, malowniczości, niezwykłości i dalekich podróżach. Wkrótce po upadku naszej wspaniałej Rzeczpospolitej, Napoleon opanował Egipt (nie udało mu się jednak opanować Rosji), a później Francuzi zajęli Maroko, Tunezję i Algierię, Grecy zaś porwali się do broni przeciw niewoli tureckiej; zagotowało się na Bałkanach. Brytyjczycy zawładnęli Indiami: był to okres kształtowania się imperialnych postaw wobec Orientu. Według nowych władców Wschodu zdobyte kolonie miały być przygodą lub karierą, jak widział to m.in. premier brytyjskiego imperium, Benjamin Disraeli. W rzeczy samej, podbite narody nie mogły same siebie reprezentować, ani też kształtować swego wizerunku, a dotyczyło to nie tylko polityki i gospodarki, ale także sztuki i literatury. Właściwie pierwszą, dogłębnie opracowaną krytyką zachodnich postaw wobec Wschodu była książka Palestyńczyka urodzonego w Egipcie Edwarda Saida zatytułowana „Orientalizm”. Położenie Polski w XIX wieku w dużym stopniu można byłoby ująć podobnie.

Obrazek Adam Styka Desert Filtration

Polscy malarze, poeci i pisarze byli często świadkami tych wydarzeń, choć ich podróże z reguły (choć nie zawsze) były krótsze, a pobyty długie należały do rzadkości i dotyczyły przede wszystkim wygnańców politycznych. Francuscy czy angielscy podróżnicy, którzy niejednokrotnie byli jednocześnie urzędnikami kolonialnymi, szpiegami czy wojskowymi, byli w Oriencie mocno zakotwiczeni – posiadali tam swoje wille, apartamenty i malarskie studia, ale i wśród nich byli tacy, których mierziła otaczająca rzeczywistość krajów ojczystych, toteż nic dziwnego że inności szukali m.in. na Wschodzie.

Polacy żyjący pod zaborami rosyjskim, niemieckim i austriackim zdołali w ciągu kilku dekad XIX wieku stworzyć ciekawy dorobek, który został w malarstwie europejskim trochę przyćmiony modą na impresjonizm i koloryzm, ale jednak zasługuje na przypomnienie, bo mowa tu o tysiącach wybitnych płócien rozsianych po muzeach, kolekcjach prywatnych i domach aukcyjnych całego świata. Dziś, kiedy można znowu spotkać Polaków na Bliskim Wschodzie i w krajach Maghrebu, odwoływanie się do tych silnych, polskich akcentów orientalistycznych, uczyni nasze podróże jeszcze bardziej fascynującymi. A do tego dochodzi jeszcze przecież romantyczna spuścizna literacko-poetycka.

Wiek XIX Orientu odbywał się już właściwie pod dyktando Turcji oraz europejskich mocarstw kolonialnych. Świat arabski był już w odwrocie, ale w Europie istniała pamięć o mądrej Arabii wcześniejszej, która dała naszemu kontynentowi niemało. Arabowie bowiem odznaczali się nie tylko bogatą fantazją, ale także umysłem skłonnym do badań naukowych. Pod ich mecenatem rozwinęły się medycyna, matematyka, nauki przyrodnicze, historia, nauka o językach, a także nauki geograficzne. Dziś często zapomina się, że to Arabowie właśnie wzbogacili europejskie rolnictwo; wprowadzali nieznane dotąd rośliny, sprowadzali pomarańcze, morele, drzewa morwowe, ryż, trzcinę cukrową, a także szparagi, a z kwiatów aromatyczny jaśmin, ozdobną kamelię, i wiele innych. No tak, ale nie o samych osiągnięciach cywilizacyjnych ma tu być tym razem mowa, lecz o pustyni i wolnych, na wpół dzikich Beduinach, którzy Polakom musieli duchem przypominać Kozaków czy Czerkiesów.

Obrazek

Orient zdołał się w czasie wojen XVI i XVII wieku na dobre zadomowić w naszej Rzeczpospolitej. U nas, inaczej niż w opanowanej przez Maurów Hiszpanii, wpływy Orientu nie zaznaczyły się tak znacząco choćby w architekturze i sztuce. Polacy co prawda bywali na zmianę wrogami bądź partnerami Orientu, ale Polska nie była – jak Hiszpania – w stanie okupacji. Toteż nie możemy poszczycić się czymś porównywalnym do Kordoby, Granady czy Sewilli, ale we Lwowie czy Lublinie można już było znaleźć przedsmak Orientu na bazarach. Mieliśmy Żydów, Ormian, Karaimów, Tatarów i na poły orientalnych Kozaków. Za pośrednictwem Turków świat islamski zadomowił się u nas przede wszystkim w ubiorze, uzbrojeniu i w dekoracji. W wiekach XVI, XVII i XVIII były to wzorowany na stroju Wschodu żupan i kontusz, szable ze stali damasceńskiej, perskie kobierce, biżuteria i wreszcie konie arabskie. A później turban czy czapka czerkieska często zdobiły głowy polskich arystokratów.

A propos koni, o których pisałem wcześniej obszerniej, pierwsza wyprawa na pustynię po konie arabskie miała miejsce dopiero w roku 1803. Kajetan Burski, koniuszy księcia Sanguszki ze Sławuty, wybrał się do Arabii po reproduktory, ale nie udało mu się ich tam zdobyć. Z powodu braku odpowiednich reproduktorów hodowla koni tureckich w Sławucie upadła.

Sprawa hodowli odżyła dzięki polskiemu Wawrzyńcowi z Arabii (ang. Lawrence of Arabia), czyli Wacławowi Rzewuskiemu (1785-1831), synowi zdrajcy z Targowicy, Seweryna. W swoim herbarzu Kazimierz Pułaski odnotował o nim bardzo ważną informacje: „Wiosną 1817 wyjechał z kraju, zabawił czas jakiś w Stambule, gdzie nawiązał stosunki wśród dyplomatów i dalej wyruszył – najdłużej bawił w Alepie (Aleppo – Z.J) i Bagdadzie, prowadząc życie niesłychanie wystawne i zbytkowne. Sumy wychodziły na przyjęcia, na uczty, na skupowanie najcenniejszych kohejlanów arabskich, lub wszelkiego rodzaju osobowości wschodnich. Uczczony tytułem emira przybierał arabskie nazwiska („Emir Tadż-el-Jacher” i inne), przyswajał sobie strój wschodni i zwyczaje.” Co najważniejsze, w czasie tych kilkuletnich wędrówek po pustyni przeżył tyle przygód, że można by go porównać z koziołkiem Matołkiem Kornela Makuszyńskiego, a sława go dopadła poprzez malarstwo, literaturę i poezję. Jako Farysa przedstawiali go m.in. Juliusz Kossak (1824-1899), Henryk Pilatti (1832-1894). January Suchodolski i Stanisław Fabjański (1865-1947). Sławił go Wincenty Pol w „Hetmanie złotobrodym”. Jan Rosen (1854-1936) natomiast zilustrował portret do „Dumy o Wacławie Rzewuskim” Juliusza Słowackiego, który to utwór przytaczam w obszernym fragmencie:
Po morzach wędrował – był kiedyś Farysem,

Pod palmą spoczywał, pod ciemnym cyprysem,

Z modlitwą Araba był w gmachach Khaaba,

Odwiedzał Proroka grobowce.

Koń jego arabski był biały bez skazy.

Siedmiokroć na koniu przeleciał step Gazy,

I stał przed kościołem, i kornym bił czołem,

Jak czynią w Solimie wędrowce.

Miał drogę gwiazdami znaczoną po stepie

I życie niósł własne w skrzydlatym oszczepie,

Błądzący po świecie zaufał w sztylecie,

Bo sztylet mu dała dziewica.

Gdy nocą opuszczał haremu krużganki,

By odciąć drabinę, wziął sztylet kochanki;

Choć broń była żeńska, lecz stal damasceńska,

Hartowna – i złota głowica.

A kiedy odjeżdżał – ta bladła i mdlała,

O sztylet prosiła, bo zabić się chciała.

„Żyj długo – bądź zdrowa, dziewico stepowa,

Twój sztylet położy mnie w grobie.

„Bo kiedy już przeszłość ten step mi zakryje,

Gdy żyć będzie ciężko, to sam się zabiję,

Bo dziką mam duszę. Więc sztylet mieć muszę,

Twój sztylet mieć muszę przy sobie.
Tyle o profesjonalnym jeźdzcu pustyni, Farysie-Mameluku, odpowiedniku polskiego rycerza. Polski etos rycerski kontynuowany był więc przez polską szlachtę na pustyni nawet w czasie zaborów. Naturalnie kultura arabska może fascynować w wielu aspektach, ale tu przede wszystkim interesuje mnie pejzaż, ze swą tak ciekawą dla Polaków odmiennością: życiem mieszkańców, bezkresem pustyni, karawanami kupieckimi, wędrowcami odpoczywającymi w oazach, oraz wolnymi ludźmi pustyni – Beduinami i Berberami. Fascynują mnie też żądni przygód śmiałkowie, których coś jednak na tę pustynię, do krajów Bliskiego Wschodu i Magrebu gnało. Wśród nich, nie dziwmy się, było wielu Polaków. Emir Rzewuski jest koronnym przykładem tego pustynnego pędu, ale nie jedynym. Uległ on tak bardzo arabskim nastrojom, że – jak pisze Pułaski – zupełnie zdziwaczał. U siebie, na stepie koło Sawrania wiódł żywot Beduina. Jadąc w odwiedziny do okolicznej szlachty brał ze sobą cały swój tabor, namioty, konie, a sam też wystrojony był na Beduina. Był wspaniałym oratorem i gawędziarzem, więc z widownią nie miał problemu, a i malarze nie musieli za nim ganiać po pustyni; wystarczyło przyjechać do Sawrania.

Nietrudno jest zrozumieć zachłyśnięcie Polaków przestrzenią – pustynią i stepem, bo tam tylko człowiek mógł się czuć prawdziwie wolny, z dala od carskich szpiegów, c-k czy pruskich urzędników i kaprali. Była to i swojego rodzaju podróż wstecz, do wieku XVI i XVII, gdy polscy i kozaccy jeźdźcy bronili rubieży przepastnej Rzeczpospolitej.

Mogą nas nieco dziwić sympatie Henryka Sienkiewicza, potomka Tatarów, który w „Pustyni i w puszczy” opowiedział się nie po stronie walczących za swą sprawę Mahdystów, lecz po stronie Brytyjczyków, bo dla nich to pracował bohater jego powieści – inżynier Tarkowski. W zamian pozostawił nam w spadku przepiękny opis burzy na pustyni:

Karawana utknęła w połowie drogi. Pustynia tonęła w promieniach rozżarzonego słońca. W powietrzu unosił się nieprzyjemny odór, a widok krążących sępów napawał strachem. Dziwne zachowanie pustynnych zwierząt i złowroga cisza budziła złe przeczucia. Rozszalały wiatr sypał w oczy gorącym piaskiem, a niebo stopniowo pokrywało się ciemnymi chmurami. Najgroźniej wyglądała największa z nich, przypominająca skrzydło czarnego ptaszyska. Wkrótce przysłoniła ona całe niebo. Dało się usłyszeć zaledwie krzyki i jęki, przerażonych istot. W pewnym momencie wszystko ucichło, a pustynię pokrył gęsty, szary dym, całkowicie ograniczający widoczność. Był to ostatni moment przed wielka kulminacją rozszalałej burzy. Wiatr był tak silny, że porywał w powietrze całe góry piasku. Ludzie umierali z przerażania, obawiali się bowiem najgorszego. Widzieli, ze taki żywioł może przynosić tylko spustoszenie, zniszczenia i śmierć. Nawet zwierzęta, całe życie spędzające na pustyni nie mogły utrzymać równowagi i wygrać z potęgą burzy. Kopce piasku zaczęły pojawiać się wszędzie i stopniowo narastać. Tymczasem niebo szalało dalej. Chwilowe rozjaśnienia szybko zostawały przysłaniane czarnymi chmurami, niosącymi coraz większa ciemność. Grzmoty nie ustawały nawet na moment i rozszalałe uderzały w ziemię, na przemian z rozdzierającymi niebo błyskawicami. Dopiero po dość długim czasie, pełnym lęku i walki o życie burza zaczynała ustawać. Ostatnią demonstracją jej potęgi były powoli oddalające się błyskawice i wielki, ulewny deszcz.

Obrazek
Ajdukiewicz Tadeusz „Spotkanie na pustyni”

Obrazek
Ajdukiewicz Tadeusz „Road”

Obrazek
Ajdukiewicz Tadeusz – Karawana

Jakby w sukurs sienkiewiczowskiej wizji przychodzą obrazy Ajdukiewicza „Spotkanie na pustyni”, „Droga”i „Karawana”. Czegóż tu nie ma! Są piękne arabskie wierzchowce i wielbłądy, są odważni i waleczni Beduini oraz wyczerpani podróżowaniem kupcy. W wieku XIX zapewne niejednemu Polakowi wystarczył jeden rzut oka na te rozpalone słońcem i przysypane piaskiem płótna, i już mógł poczuć ulgę zapominając przynajmniej na chwilę o powstaniach i zaborach . Była to ucieczka nie od obowiązku służby Ojczyźnie, ale chwilowa ulga w niekończących się udrękach nocy zaborów, u siebie w domu pod panowaniem obcych. Jak na ironię to właśnie pustynia mogła uchodzić za kwintesencję marzenia o prawdziwej wolności. Jest tu odpowiednia przestrzeń, temperatura, jest słońce południa oraz niewyobrażalny pod naszą szerokością geograficzną kolor.

Przybysze z obcych krajów byli niewątpliwie pod wrażeniem tutejszych ludzi, gdyż mogli oni często liczyć na pomoc i gościnność: „chodź bracie, jedz i śpij u nas”. Zapewne obraz ten jest nieco wyidealizowany, ale dla wędrowca jest to luksus, choćby miał trwać tylko kilka dni. Urodzony w Algierii Albert Camus potrafił dostrzec dobre i złe strony arabskiego charakteru. – Nie rzucamy się na nasze matki, naszym żonom zapewniamy szacunek wobec obcych, mamy na względzie osoby w ciąży, nie atakujemy wroga dwóch na jednego, bo to jest „tanie” i niegodne mężczyzny. Ale z drugiej strony -pisał- Algier jest tylko dla młodych i energicznych, dla ludzi mających młodość za sobą nie ma sanktuarium, które mogłoby zaabsorbować melancholię starości. Z pustynią było/jest trochę podobnie jak z życiem w algierskiej metropolii, tylko silni, odważni i waleczni mogą przetrwać, pozostali są na ich łasce i niełasce.

W wieku XIX, w odróżnieniu do dzisiejszej gorączki podróżniczej, tylko nielicznym było dane podróżować po Oriencie. Byli to albo ludzie majętni – arystokraci i szlachta, albo artyści lub literaci posiadający mecenasa; dość często – w przypadku polaków – byli to też uchodźcy polityczni.

Fascynacja Arabią i Islamem w przypadku Polski brała się z sympatii Polaków dla Turków, którzy nie tylko wspomagali konfederację barską (1768-1791), ale także nie uznali rozbiorów Polski. Stąd się brało demonstracyjne noszenie przez polskich arystokratów i artystów różnego rodzaju czapek-jarmułek, fezów i turbanów.

Obrazek
Juliusz Kossak, Adam Czartoryski z Buczacza

Obrazek
Zygmunt Waliszewski, Autoportret, 1929

Dla przykładu Artur Grottger lubił wędrować po lwowskich ulicach w przebraniu czerkieskim; demonstrowanie postaw antyrosyjskich było w modzie w czasach, kiedy wierzono, że ratunek przyjdzie ze Wschodu poprzez zaangażowanie Turcji i powstanie narodów bliższej nam części Azji. Wielu Polaków służyło przeto w armii, administracji lub dyplomacji osmańskiej. Najbardziej znanymi Polakami w służbie tureckiej byli: Władysław Zamoyski, Konstanty Borzęcki, Antoni Aleksander Iliński, Władysław Kościelski, Ludwik Bystrzonowski, Seweryn Bieliński, Józef Bem, Michał Czajkowski, Ludwika Śniadecka, Leon Ostroróg i wielu innych.

Obrazek
Tadeusz Ajdukiewicz „Chłopiec w fezie”

Część z nich, po powrocie do Polski, z sympatii czy też z powodu mody, lubiła nosić się po orientalnemu. Każdy taki osobnik to niesamowicie ciekawa biografia. Także wśród malarzy jest sporo osobistości wybitnych. Weźmy choćby Stanisława Chlebowskiego, ucznia Gerome’a, który zasługuje na osobne potraktowanie. – Otóż, malował on sceny bitew związanych z historią Turcji (był malarzem nadwornym sułtana), portrety sułtanów, sceny z życia codziennego, a także świetne pejzaże. Uderza niesamowity rozmach jego biografii: urodzony na Podolu, rysunku uczył się w Odessie, studiował w Petersburgu i w Paryżu, pracował w Turcji, a w 1881 roku wrócił do Krakowa.

Wielkim indywiduum był z pewnością Jan Ciągliński, autor kilkuset szkiców olejnych z podróży na Krym, do Konstantynopola, Egiptu, Palestyny, po Saharze i po Morzu Śródziemnym. Los go zapędził także do Indii, ale zmarł w Petersburgu, gdzie do dziś uważany jest za prekursora rosyjskiego impresjonizmu.

Jedne z pierwszych dzieł malarskich o tematyce orientalnej były autorstwa urodzonego we Lwowie i tamże zmarłego Franciszka Tepy. Prace te to wynik podróży roku 1852, kiedy to malarz udał się do Grecji, Egiptu i Palestyny w towarzystwie hrabiego Adama Potockiego, jego żony oraz publicysty krakowskiego Maurycego Manna. Owocem tej wyprawy był między innymi ten bardzo nastrojowy obraz pokazujący wieczór w oazie. Malarz obrazuje nam moment wytchnienia, kiedy słońce przestało być królem, a zaponował półmrok i odświeżajacy chłodek. Cudowne studium orientalnego ubioru.

Obrazek
Franciszek Tepa „Odpoczynek Beduinów koło opuszczonej …”, Paryż 1861, akwarela na papierze, 59 x 78 cm, własność prywatna.

Prawdziwym obieżyświatem był Aleksander Laszenko, który jednocześnie jako jeden z niewielu polskich malarzy zajmował się niemal wyłącznie tematyką egzotyczną. Był nie tylko malarzem, ale także archeologiem i etnografem, stąd w jego twórczości można znaleźć obrazy przedstawiające sceny z życia tubylców, egzotyczne zwierzęta, przyrodę, architekturę starych miast.(3)

Prawie każdy polski malarz XIX-wieczny namalował jakiś motyw orientalny, ale była też całkiem pokaźna liczba innych, którzy poza Orientem nie widzieli świata. Wśród nich należy wymienić w/w Ajdukiewicza, Chlebowskiego i Laszenkę, a także Stanisława Kaczora-Batowskiego, Wacława Pawliszaka, Franiszka Tepę, Adama Stykę, Alfreda Wierusza-Kowalskiego, Michała Gorstkina-Wiewiórskiego, Juliusza Kossaka, Józefa Brandta, Feliksa Michała Wygrzywalskiego i wielu innych.

Na koniec wspomnę bardzo mi drogiego Adama Stykę (1890-1959), wybitnego orientalistę, który może się podobać dzięki mocnym, nasyconym kolorom oraz ostremu światłu. Jego życiem i inspiracją były kraje Afryki Północnej – Maroko, Tunezja i Egipt, gdzie lubił często powracać. Warto zwrócić szczególną uwagę na bardzo czarujące, malowane z dużą sympatią portrety ludzi pustyni.

W tym krótkim szkicu chciałem dać jedynie posmak arabskiej pustyni, bo temat to niezwykle obszerny i do niektórych wątków trzeba będzie powrócić. Polski dorobek malarstwa orientalnego jest tak wielki i dostojny, że nawet zamek Krzyżtopór – gdyby został odbudowany – nie byłby chyba w stanie ich wszystkich pomieścić. Inna rzecz, że lwia ich część znajduje się w kolekcjach obcych muzeów, domów aukcyjnych oraz w prywatnych kolekcjach. Mówimy tu o tysiącach płócien, akwarel i rysunków namalowanych przez malarzy z kraju nieposiadającego wtedy niepodległego bytu. Dokonania naszych XIX-wiecznych artystów muszą napawać nas dumą, a jednocześnie skłaniać, do smutnej zadumy nad dokonaniami naszych pokoleń w Polsce dzisiejszej, która mieni się niepodległą. Wystarczy wyrzucić spuściznę sarmacką i romantyczną przez okno oraz zamknąć kościoły, i nie będzie polskiego narodu, nie będzie Polski. Czy mamy się na to godzić? Sarmaci by na coś takiego nigdy nie pozwolili.

Polska miała swoją literaturę i świetne malarstwo, i to czyniło ją zawsze żywą w oczach świata. Błędem jest myślenie, że polski orientalizm był jakąś głupawo-naiwną ucieczką od rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, zademonstrował naszą otwartość, naszą gotowość na poznawanie innego świata, zapobiegając w ten sposób zasklepianiu się wyłącznie w naszych polskich sprawach. Patrząc na Orient uczyliśmy się odmiennego spojrzenia, a przez to mogliśmy lepiej poznać samych siebie. Arabowie, podobnie jak my walczyli o swą wolność; zmagali się z ottomańskim absolutyzmem i kolonializmem krajów zachodnich. Pustynia była sferą wolności, przygody i marzeń o lepszym świecie. To marzenie ma siłę nośną także dzisiaj.

dr Zygmunt Jasłowski

Obrazek

Przypisy

1. Cichowski, Szulczyński: Husaria, Wyd. MON, Warszawa, s.129.

2. Pułaski, Kazimierz, Kronika polskich rodów szlacheckich Podola T.1, Wolynia i Ukrainy, str.192-193, Wende i Spółka, Warszawa, 1901.

3. Krystyna Kotula, Aleksander Laszenko (1883-1944), artysta malarz, [w:] Zasłużeni dla Włocławka (XIII-XX wiek), pod red. Mieczysława Wojciechowskiego, Włocławek 1991, s. 115-116

http://budujemydwor.pl/polski-sen-o-pus ... iterackie/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » środa 08 sty 2020, 23:20

„Ogród rozkoszy ziemskich” wytatuowany na plecach?
27 marca 2018

Obrazek

Internet dosłownie oszalał na punkcie tej odsłony słynnego obrazu Hieronymusa Boscha. Na pierwszy rzut oka wygląda, jakby był wytatuowany na plecach dziewczyny. Ale, czy na pewno?

Nie, to nie jest tatuaż! To, najprościej mówiąc – obraz w obrazie! A za wszystkim stoi polska malarka Agnieszka Nienartowicz. Po tym, jak opublikowała zdjęcie obrazu w sieci, jej dzieło szybko osiągnęło miano viralowego. I nie ma czemu się dziwić. Jej praca to doskonały przykład na połączenie niezwykle realistycznego malarstwa z klasyczną sztuką.

Ludzie są pełni kontrastów i sprzeczności: chcą czynić dobro, ale zamiast tego czynią zło. Myślałam dużo na temat ludzkiej natury, grzeszeniu i chęci czynienia zła, które jest zapisane gdzieś w każdym z nas. Potem postanowiłam połączyć to z tryptykiem Boscha, który idealnie oddaje właśnie ludzką naturę. Osobiście kocham ten obraz, jest dosyć dziwny i piękny zarazem – mówi malarka.

Obrazek

Obrazek

Obrazek

https://hiro.pl/ogrod-rozkoszy-ziemskic ... 4sWE72i-Uw
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1289
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 79
x 101
Podziękował: 2474 razy
Otrzymał podziękowanie: 2970 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » poniedziałek 13 sty 2020, 15:21

Hieronim Bosch „Statek głupców”


Obrazek
Hieronim Bosch, Statek głupców, ok. 1500-1510,
olej, deska, 58 × 33 cm, Luwr, Paryż


„(…)
Świat się w ciemną noc pogrąża,
W ciężkim grzechu trwa niezmiennie.
Ulice są błaznów pełne,
Co szczycą się głupotą jeno,
Chociaż miana tego nie chcą.
Dlatego sobie pomyślałem,
Jak okręt wyposażę:
Galera, fusta, nawa, barka,
Łódź, dromona, statek, drakkar,
Kareta, krypa, fura, sanie;
Jednego okrętu nie stanie,
Aby zmieścić wszystkich błaznów (…)”1.

W1494 roku Sebastian Brant opublikował w Bazylei swoje niemieckojęzyczne dzieło pt. Statek głupców (Das Narrenschiff), trzy lata później, w 1497 roku pojawiła się drukiem łacińska wersja owego utworu, zatytułowana Stultifera navis. To niezwykłe dzieło tłumaczone na wiele języków i drukowane w całej Europie zyskało do końca wieku XVI niebywałą popularność, którą w dużej mierze zawdzięczało nie tylko oryginalnemu tekstowi, ale także pełnym ekspresji towarzyszącym mu drzeworytom, z których część wykonał młody Albrecht Dürer. Brant zobrazował szaleńczy rejs do Narragonii – Królestwa Głupoty, w którym uczestniczą błazny różnej maści, czyli przedstawiciele całego społeczeństwa.

Obrazek
Ilustracja ze Statku głupców Brandta | 1499 (oryginał wydania z Bazylei)

Błazeństwo to świat na opak, to świat grzeszny, niebezpieczny, nieuświadomiony, błazny to ludzie chciwi, pożądliwi, gniewni, nieustannie pijani, niewierni, awanturnicy, obżartuchy, szydercy itd. Das Narrenschiff zainspirował nie tylko wielu pisarzy, humanistów, ale także artystów, do których należał m.in. Hieronim Bosch, co udowadnia jego pełne znaczeń dzieło Statek głupców. Horyzont wypełniają zielono-błękitna poświata i dźwięki lutni, na której gra chuda i brzydka zakonnica, wraz z innymi dziewięcioma pasażerami dziwnego statku płynie ona w kompletnie niewiadomym kierunku. Cała załoga łodzi sprawia wrażenie absolutnego chaosu, ani jedna z postaci nie wyróżnia się spokojem, harmonią gestów czy mądrym obliczem; wręcz przeciwnie, wydaje się, że Bosch stworzył tu kompanię bytów, które naszkicował w zaułkach podejrzanych dzielnic ówczesnych miast. Każdy z nich to „stwór” poddany deformacji fizycznej i psychicznej, to istoty niemalże zwierzęce, bezmyślne, rozedrgane emocjonalnie. Kim więc są? I dokąd zmierzają, nie dbając o kurs statku…

„Poznajemy wszystkie porty.
Żeglujemy nie bez szkody,
Bo miejsc nie widzimy zgoła,
Gdzie by można wylądować.
Krążymy tak bezustannie
I nikt nie wie, gdzie się znajdzie,
Bez spoczynku, dniem i nocą.
Nikt nie grzeszy z nas mądrością,
Towarzyszą nam kompani,
Luzacy i kurtyzany, (…)”2.

Pierwsza z postaci, to wspomniana już zakonnica grająca na lutni, naprzeciwko niej siedzi przy zaimprowizowanej z deski ławie franciszkanin-banita, o profilu nędznym i zgrzebnym. Oboje wydają się śpiewać, a może tylko otwierają usta po to, by ugryźć okrągły placek zawieszony na długiej nitce przyczepionej z kolei do kapelusza grubasa wspinającego się na jeden z dwóch masztów-drzew. Placek zdaje się kusić także kolejne dwie postacie, młodych mężczyzn, zza których wyłania się następny anonimowy mężczyzna śpiewający, a może ochoczo i siarczyście komentujący zaistniałą scenę z łakomczuchami. Za zakonnicą jawi się kobieta, której twarz skrywa obfity czepiec. Zdaje się, iż chce ona uderzyć w głowę dzbankiem kolejnego pasażera podróży. Z prawej strony statku wyłania się postać wymiotująca do wody. Ponad nią, na maszcie siedzi przycupnięty i bury niczym drzewny konar karłowaty błazen. Powyżej niego, wspomniany gruby mężczyzna wspina się na maszt by odciąć i pozyskać przywiązane tam mięso kaczki.

Obrazek
Hieronim Bosch, Statek głupców, detal | ok. 1500-1510, Luwr, Paryż

W odmętach ciemnej wody dryfują dwaj ponętni, nadzy mężczyźni (jeden z nich trzyma czarę) chcący dostać się na statek. Na desce, udającej stół, stoi mało imponująca zastawa, składająca się z cynowego kubka i talerza z wiśniami, dodatkowo na burcie statku chłodzi się bukłak z winem. Statek zdaje się mocno obciążony. Nikt nie panuje nad sterem, kierunkiem drogi, nikt nie dogląda stanu wiatru, poziomu wody, widoku nieba, nadciągającego ciemnością wieczora. Na statku nie ma dowodzącego, jest tylko zlepek zajętych sobą pasażerów, nie dbających o to, co przyniesie los, co wydarzy się za chwilę, za godzinę, jutro czy pojutrze. Temu obłąkanemu rejsowi donikąd sprzeciwia się tajemna sowa, siedząca w środku korony drzewa-masztu. Jej symboliczna mądrość stanowi kontrast dla nie-mądrości, a zatem głupoty załogi statku.

Obrazek

O ile Brant zaprezentował w swoim dziele bogaty katalog ludzkich negatywnych postaw, przywar i grzechów, o tyle wydaje się, że Bosch skupił się przede wszystkim na pijaństwie, obżarstwie i gniewie. Mięso kaczki, wiśnie, placek, bukłak z winem, a nade wszystko wymioty kojarzą się jednoznacznie z nieumiarkowaniem w jedzeniu i piciu, co także mocno piętnował Brant:

„Ten w błazeńskie buty włazi,
Kto bez przerwy tym się trapi,
Jak napełnić brzuch i trzewia,
Czynić z nich winnego węża,
(..)Kto jak krowa się napycha,
Do każdego w krąg przepija,
Czeka, aż mu coś podadzą,
Wino żłopie bez umiaru,
Jest jak żeglarz, co na łodzi
Zasnął, leży nieprzytomny.”3

Obrazek
Ilustracja ze Statku głupców Brandta | 1499 (oryginał wydania z Bazylei)

A zatem mamy do czynienia z kolejnym obrazem Boscha, w którym hołduje on idei życia pojmowanego jako droga i podróż, nieustająca mobilność myśli i zdarzeń. Jednak wędrówka ta jest wędrówką, w której z rzadka przyświeca określony cel. Jest on sam w sobie albo niejasny, albo zdobywany z mozołem. Najczęściej jednak człowiek traci cel z oczu lub o nim nie pamięta, oddając się temu co mu najbliższe – różnego rodzaju namiętnościom. Trzeba jednak pamiętać, że przedstawiona przez Boscha łódź z łopocącym sztandarem, na którym widnieje melancholijny księżyc nie jest tylko metaforą życia czy życia pojmowanego jako szaleństwo.

Przez długi okres średniowiecza i wczesnego renesansu ludzi obłąkanych i szalonych wypędzano poza obręb miast lub przetrzymywano ich w miejskich wieżach, a także oddawano ich przewoźnikom, pielgrzymom a zwłaszcza marynarzom, co stanowiło akt „rytualnego wykluczenia”. Tak więc istniały autentyczne statki szaleńców krążące między miastami i portami, których załoga obciążona „trudnym balastem” starała się często ów balast czyli ludzi chorych psychicznie porzucać w przypadkowych miejscach. Jak zauważa Michel Foucault w swojej kultowej dziś Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu: „(…) oddając wariata marynarzom zyskiwało się pewność, że nie będzie się więcej włóczył pod miejskimi murami, że odejdzie daleko, więzień własnej podróży. Kojarzyła się z tym jednak tajemnicza natura masy wód: woda unosi, lecz także oczyszcza; żegluga zdaje człowieka na koleje losu, czyni go niewolnikiem przeznaczenia, każde odbicie od brzegu może być ostatnie. Na swym szalonym statku szaleniec zdążał w inny świat i z innego świata przybywał, kiedy dobijał do brzegu. Wodny szlak obłąkanego był jednocześnie rygorystycznym oddzieleniem i absolutnym Przejściem.(…) Zamknięty w statku, skąd nie ma ucieczki, szaleniec oddany jest rzece o stu ramionach, morzu o tysiącu dróg, ogromowi niepewności poza granicami wszystkiego. (…) Nie ma innej prawdy ani ojczyzny prócz pustynnego obszaru między dwiema ziemiami, z których żadna mu nie przynależy”4.

Tym samym można obraz Boscha niejako odczytywać nie jedynie w kontekście symbolicznym, ale pojmując go jako nieco przetworzony zapis owych szczególnych rytuałów. Gdy jednak przypomnimy sobie, że ludzi chorych psychicznie, szalonych, histeryków czy dotkniętych epilepsją uważano za opętanych przez demony, zrozumiemy lepiej mechanizm tego procederu wytworzonego przez lęk społeczny. Wierzono, że zagnieżdżony w ciele chorego diabeł mógł być niebezpieczny nie tylko dla samego opętanego, ale także dla osób z jego otoczenia… Dokąd więc płynie statek na obrazie Hieronima Boscha? Czy przedstawia zwykłych ludzi opętanych swoimi grzechami, czy też ukazuje autentycznych szaleńców wygnanych na margines tzw. „zwykłego świata”. W tym kontekście ich samotność i droga ku śmierci nie tyle wzbudza szyderczy uśmiech, co uczucie przerażenia i grozy.

Obrazek
Hieronim Bosch, Alegoria nieumiarkowania | ok. 1495–1500, Yale University Art Gallery

Statek głupców to część tryptyku, którego elementy zostały rozmontowane i trafiły do różnych muzeów: Śmierć skąpca (National Gallery of Art, Waszyngton), Wędrowiec (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) oraz Alegoria nieumiarkowania (Yale University Art Gallery), która prawdopodobnie stanowiła dolną część Statku głupców i została od niego odcięta.

Obrazek
Rekonstrukcja tryptyku Boscha

https://niezlasztuka.net/o-sztuce/hiero ... k-glupcow/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » wtorek 14 sty 2020, 23:53

POZNAJ NASZE HISTORIE
29 LISTOPADA 2019

Czym jest nasza praca? Kryje w sobie wiele pięknych, niezwykłych historii, które inspirują nas do dalszego działania. Zapraszamy do opowieści o naszej codzienności, która niejednokrotnie nas zaskakuje.
"To co daje nieprawdopodobną satysfakcję z naszej pracy to jest właśnie odkrywanie tych historii, odkrywanie tych rzeczy. To powoduje, że czujemy, że tworzymy rzeczy naprawdę wyjątkowe"

Prawdziwe Historie. Rzeźba odnaleziona w szopie

https://www.youtube.com/watch?v=WyrFZj0ai_4&feature=emb_logo

Otrzymaliśmy telefon, jakich wiele, że starsza Pani chciała sprzedać obrazy, które ma w domu. Zaprosiła nas, żebyśmy zobaczyli co tam jest...
... otworzyły się drzwi. Zwykłe drzwi do zwykłego mieszkania i oniemiałem..."

Prawdziwe Historie. Niezwykłe mieszkanie.

https://www.youtube.com/watch?v=ZMVuQdRPkQI&feature=emb_logo

https://desa.pl/pl/aktualnosci/poznaj-n ... GvcTn_5_es
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » sobota 18 sty 2020, 22:55

Skąd przybyli bogowie... :mrgreen: i to jacy bogowie?
Leonardo Da Vinci - Saint John the Baptist.jpg
Leonardo Da Vinci - Saint John the Baptist.jpg (67.46 KiB) Przejrzano 5633 razy
Podwójne spojrzenie.jpg
Podwójne spojrzenie.jpg (81.55 KiB) Przejrzano 5633 razy
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » poniedziałek 20 sty 2020, 23:57

Nocna mara (obraz Johanna Füssliego)

Obrazek

Nocna mara (Koszmar nocny) – obraz olejny szwajcarskiego malarza Johanna Heinricha Füssliego. Dzieło od 1955 roku jest własnością Detroit Institute of Arts i jest wystawiane pod nazwą The Nightmare.

Artysta przedstawił postać śpiącej kobiety o wyidealizowanych kształtach, spoczywającej na łożu w ciemnej sypialni. Jej ręce i głowa bezwładnie opadają z posłania, a ciało okrywa biała, półprzezroczysta, muślinowa koszula. Na piersi dziewczyny siedzi humanoidalny potworek wpatrujący się w oczy widza. Zza purpurowej zasłony wyłania się koszmarny łeb konia z wyłupiastymi oczami, nastrój grozy dopełnia ciemna kolorystyka, rozświetlona jedynie błękitnobiałym ciałem śpiącej. Nie można jednoznacznie określić, czy przedstawiona scena to wytwór wyobraźni artysty, czy też zapis doznań przedstawionej kobiety. Świat fantastyczny i świat realny współistnieją i przenikają się nawzajem.

Angielskie słowo mare oznacza zarówno koszmar, jak i konia (konkretnie klacz), tak więc obecność konia na obrazie ma swoje uzasadnienie w angielskim tytule. Niemiecki tytuł obrazu Nachtmahr, to również imię konia Mefistofelesa.

Obraz wystawiono po raz pierwszy w Royal Academy w 1783 roku. Ponieważ nie można było go przyporządkować żadnemu znanemu gatunkowi malarskiemu, został zawieszony obok tradycyjnych portretów przewodniczącego Królewskiej Akademii Sztuki J. Reynoldsa. Płótno wywołało szok u widzów, kobiety mdlały na jego widok, ale dzięki temu obraz stał się popularny. Dzieło było często reprodukowane, powstały m.in. akwaforty Thomasa Burke’a i liczne ryciny, a nawet polityczne karykatury, w których rolę demona przyjmowali politycy i władcy. Poeta i przyrodnik Erasmus Darwin poświęcił mu wiersz Night-Mare. Johann Füssli, zachęcony sukcesem dzieła, powracał do tematu Nocnej mary i namalował jeszcze kilka wersji.

Obrazek
Koszmar z Muzeum Goethego, Frankfurt nad Menem

Zjawisko nocnych duszności było znane już w starożytności, wówczas odpowiedzialność za nie przypisywano demonom przywołującym koszmary. Dosiadające koni inkuby są znane również z legend saksońskich. Füssli miał dobre wykształcenie, znał zarówno literaturę powszechną, jak i mitologię germańską, od młodości obracał się w środowisku intelektualistów, którym nieobce były rozważania filozoficzne, przesycone zainteresowaniami zapowiadającymi romantyzm. Źródłem inspiracji malarza mogły być również dzieła Szekspira, do których często nawiązywał w innych pracach, oraz bliżej nieznane motywy zaczerpnięte ze sztuki antyku, renesansu i baroku. Podejrzewano, że powstanie obrazu miało związek z nieszczęśliwą miłością malarza do Anny Landholdt w Zurichu. Później, pod koniec XIX i na początku XX wieku, zwracano uwagę głównie na erotyczno-sadystyczną wymowę dzieła, tym bardziej, że jego reprodukcję widziano w gabinecie Zygmunta Freuda.

Według współczesnych krytyków obraz Nocna mara miał wpływ m.in. na Mary Shelley, autorkę gotyckiej noweli Frankenstein; or, The Modern Prometheus. Również Edgar Allan Poe w noweli Zagłada domu Usherów jednoznacznie nawiązywał do obrazu Füssliego.

W filmie Kena Russella z 1986 roku Gothic, bohaterka grana przez Natashę Richardson, obserwuje przed zaśnięciem obraz Füssliego, a później scena z obrazu wraca do niej we śnie.

W 2006 roku w Tate Britain miała miejsce wystawa zatytułowana Gothic Nightmares: Fuseli, Blake and the Romantic Imagination, poświęcona sztuce angielskiego gotyku. Tytułową ikoną i symbolem wystawy był obraz Johanna Heinricha Füssliego Nocna mara.

https://pl.wikipedia.org/wiki/Nocna_mar ... BCssliego)
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1289
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 79
x 101
Podziękował: 2474 razy
Otrzymał podziękowanie: 2970 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » środa 22 sty 2020, 20:16

Paweł Trybalski

82. urodziny obchodzi dziś (7.12.2019) Paweł Trybalski, malarz i projektant, którego magiczna, tchnąca niezwykłością twórczość doczekała się takich m.in. recenzji:

"«(...) Artysta zdecydowanie określa wycinek świata, tajemniczą przestrzeń, zapełniając ją gęstwiną elementów mechanicznych albo wręcz organiczno-fantastycznych. My zaś szukamy ukrytych znaczeń, aluzji w przedmiotach, które są wyrazem naszej cywilizacji i które są jednocześnie zapowiedzią jej śmierci.»

K. Zienkiewicz, «Plastyka w klubie», Wiadomości, październik 1972 r.

«(...) Najoryginalniejszą jednak koncepcję pokazał Paweł Trybalski. Jego symboliczne kompozycje, oparte przede wszystkim na rysunku łączącym nieco secesyjne wyrafinowanie jakiegoś Beardsleya z krętą arabeską późnogotyckiej grafiki w typie Schongauera, jednoczą w swym halucynacyjnym wizjonerstwie perfekcję warsztatową z świętą naiwnością malarzy niedzielnych. Sztuka Trybalskiego wzbogaca obraz plastyki nie tylko wrocławskiej o nowe oryginalne wartości.»

A. Ligocki, «Prezentacje 74», Odra nr 10/1974

«(...) Trybalski operuje w kategoriach 'ja i wszechświat'. To, co opowiada na swoich płótnach, ma własną filozofię, tkwi gdzieś we wrażliwości każdego z nas... Pasja, z jaką pracuje, sprawia, że staje się pozornie obojętne, czy maluje jakieś niekończące się rury w różnych odmianach kolorystycznych, czy też dziwne 'Trans Taklamakany' albo 'Termogadusy'.»

K. Kucharski, «Recenzja», Gazeta Robotnicza nr 45/935, 1976 r.

«(...) twórczość Trybalskiego wywołuje spontaniczną radość z patrzenia, z oglądania rzeczy i sytuacji niezwykłych, bajkowych. Nie daje się zamknąć stereotypowymi formułami o pokrewieństwach z Maxem Ernestem i magiczno-fantastycznym nurtem surrealizmu. Trybalski podobnie jak Cortazar pokazuje nam niedostrzegalne dla profanów drgnienia rzeczywistości, podczas których odsłania się jakaś realność magiczna, świat nie ten...»

A. Zwaniecki, «Plastyka», Tygodnik Kulturalny nr 10/1977 r.

«(...) Malarstwo Pawła Trybalskiego na pierwszy rzut oka tak (...) wygląda: bez trudu odnajdujemy w nim echo zaklętych ogrodów malarskich XVIII wieku, bestiarium symboliczne fin de siècle, a nawet średniowiecza. (...) w poetyczny, stylowy świat dobrze znanych symboli wkracza współczesna cywilizacja. Wprowadza własne monstra, formy obsesyjne. Są nowe, świeże, nie mają jeszcze żadnych tradycji. Ale gdy sięgamy w głąb naszej wyobraźni, uświadomimy sobie, że artysta mówi prawdę. Ma rację...»

J. Szostek, «Ciężarówka w zaczarowanym ogrodzie», Polska nr 10/1977 r.

«(...) Podkreśla on zawsze iż żyje w określonym świecie, świecie XX wieku. Okresu, na który przypada niebywały rozwój techniki, przemysłu, a jednocześnie jest to świat wielkich - by nie rzec - epokowych odkryć archeologicznych i antropologicznych, niesłychanego kultu nauki. Fascynujemy się rekonstrukcją epok prehistorycznych, dawnych kultur. I te biegunowe epoki: współczesny kult techniki i industrializacji, oraz epoka prehistorii splatają się w jedno w twórczości, w obrazach Pawła Trybalskiego.»

R. Ratajczak, z przedmowy do katalogu wystawy indywidualnej BWA, Wałbrzych, 1976 r.

«(...) Obrazy malowane z niebywałą precyzją i szacunkiem dla realiów, fascynują hiperrealistycznym oddaniem materii poszczególnych przedmiotów pogrupowanych w ściśle ułożone zespoły tematyczne. Przyciągają wzrok zarówno wysmakowaną kolorystyką (bliską osiągnięciom wielkich mistrzów malarstwa flamandzkiego), wizyjnością w budowaniu nadrealistycznej rzeczywistości (równą pomysłom Salvadra Dali czy René Magritte'a), a zwłaszcza żelazną dyscypliną kompozycyjną, która decyduje o ostatecznym przesłaniu tych niedzisiejszych płócien. Podporządkowanie wszystkich elementów formalnych określonej myśli przewodniej powoduje, że obok dzieł Trybalskiego nie można przejść obojętnie.»

L. Lemeński, Z przedmowy do katalogu wystawy Dni Województwa Jeleniogórskiego, Praga 1996 r. (przy okazji wystawy pięciu wrocławskich malarzy w Camden Center, London dla Radia BBC)

«Wybija się wśród nich Paweł Trybalski, twórca metafizycznych fantazji pełnych zagadek, tworów architektonicznych i biologicznych, a nade wszystko przejmujących wizji kosmicznych przybliżających nam ogrom kosmosu, które może nam przynieść wyzwolenie lub zagładę(...) Trybalski świetnie rysuje pod dyktando melancholijnej wyobraźni.»

Stanisław Frenkiel, 1990 r."*

*galeria-bwa.karkonosze.com

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek
Obrazek

Obrazek

Obrazek

https://www.facebook.com/NasiMalarze/po ... __tn__=K-R
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » niedziela 26 sty 2020, 22:21

Historia pędzlem i piórem malowana. Koronacja Pierwszego Króla R.P. 1001 (Jan Matejko)

Obrazek
Tematem tego obrazu ]ana Matejki jest scena koronacji pierwszego króla Polski, Bolesława Chrobrego. Obraz ten – to szkic, namalowany prawdopodobnie jako jedenasty, z cyklu Dzieje cywilizacji W Polsce.

Akt koronacji władcy Matejko uważał za jedno z doniosłych wydarzeń w dziejach Polski, jeden z ważnych czynników państwowotwórczych. Szkic nie przedstawia sceny, która rzeczywiście miała miejsce, lecz są w nim połączone dwa, dużej wagi wydarzenia z dziejów Polski – zjazd gnieźnieński w roku 1000, w czasie którego cesarz Otton III złożył hołd relikwiom św. Wojciecha i miał wyrazić zgodę na koronację polskiego władcy oraz sama koronacja Bolesława Chrobrego w 1025 roku. W tytule, mylnie podana jest przez malarza data koronacji, nie jest to również rok zjazdu gnieźnieńskiego.

Podanie daty 1001, bliższej zjazdu gnieźnieńskiego, wskazuje, że Matejko umiejscawia koronację pierwszego króla Polski właśnie na tym zjeździe.

O wydarzeniach związanych ze spotkaniem w Gnieźnie najwięcej wiemy z opisów kronikarzy – Thietmara (z przełomu X i XI wieku) i Galla Anonima (z XII wieku). jednak nie wszystkie wydarzenia są dziś jednoznaczne. Na pewno została wówczas utworzona odrębna polska organizacja kościelna. Erygowano metropolię gnieźnieńską z arcybiskupem Radzimem-Gaudentym (bratem przyrodnim św. Wojciecha) na czele, a tym samym oddalono groźbę podporządkowania polskiego Kościoła diecezjom niemieckim; arcybiskupi byli zależni bezpośrednio od papieża i mieli względną niezależność. Metropolia dawała także w przyszłości możliwość samodzielnego koronowania się władców polskich, istniał bowiem zwyczaj, że koronować mógł tylko arcybiskup. Utworzono nowe biskupstwa podległe metropolii w Gnieźnie: krakowskie z biskupem Popponem, wrocławskie z biskupem janem i kołobrzeskie z biskupem Reinbernem.

Natomiast biskup Unger w Poznaniu, przeciwny metropolii w Gnieźnie, pozostał niezależny, choć jego kompetencje ograniczały się tylko do diecezji poznańskiej, istniejącej od 968 roku.

Cesarz wraz z ustanowieniem metropolii w Gnieźnie dawał księciu polskiemu uprawnienia nadawania inwestytury hierarchom kościelnym, co było przywilejem królewskim. Niejednoznaczne jest natomiast nałożenie na głowę Bolesława diademu cesarskiego. Oznaczać to mogło przyjęcie do rodziny monarszej – ceremoniał taki stosowany był w Bizancjum, a także przekazanie władzy nad Kościołem w Polsce, poddanie Bolesława pod opiekę cesarza i wywyższenie ponad innych władców Wschodu.

Istotnym gestem cesarza było przekazanie władcy polskiemu cesarskich relikwii kopii włóczni św. Maurycego, co miało być zachętą do zbrojnego nawracania pogan na chrześcijaństwo, oraz gwoździa z Krzyża Pańskiego. Bolesław odwdzięczył się ramieniem św. Wojciecha i 300 konnymi wojownikami.
Historycy wciąż nie są zgodni co do tego, czy na zjeździe Bolesław Chrobry był koronowany, czy było to tylko pozwolenie na koronację, która jak wiemy nastąpiła na Wielkanoc 1025 roku.

1.
W głębi, za ołtarzem stoi chór benedyktynów. Jan Matejko interpretując swój obraz stwierdził, iż śpiewają Bogurodzicę, której autorstwo przypisuje się św. Wojciechowi. Pieśń ta powstała jednak w XIII wieku i była pieśnią bojową. Chórem dyryguje Antoni, od 1001 roku opat klasztoru w Międzyrzeczu, współpracownik Bolesława, wspominany przez Thietmara w jego kronice z przełomu X i XI wieku, w opisie wydarzeń w Gnieźnie. Zasłonięty częściowo przez stół ołtarzowy, siedzi z otwartą księgą biskup Unger, od 991-992 roku biskup misyjny poznański (następca zmarłego w 984 roku Jordana) – podległy bezpośrednio Papieżowi, zwolennik zależności kościoła polskiego od Magdeburga. Podczas podróży do Rzymu został uwięziony w Niemczech, prawdopodobnie zmarł tam 9 czerwca 1012 roku i został pochowany w Magdeburgu. Na ołtarzu w ozdobnej trumnie znajdują się relikwie Św. Wojciecha. Widoczny na stole – częściowo zasłonięty przez koronkowy obrus – napis Sanctus Adalbertus wskazuje jednoznacznie na patrona Kościoła w Polsce.

2.
Przed ołtarzem klęczy Bolesław (Władca Polski w latach 992- 1025) ubrany w paradną zbroję. Wspiera się na włóczni Maurycego, w lewej ręce trzyma gwóźdź z Krzyża Świętego. Są to relikwie, które książę otrzymał w darze od cesarza Ottona III (996-1002) podczas zjazdu w Gnieźnie. Włócznia pełni rolę berła i symbolizuje suwerenną władzę króla. Berło było także znakiem pasterskim.
Koronacji dokonują, nakładając koronę na głowę Bolesława, wspólnie cesarz i Radzim-Gaudenty, arcybiskup gnieźnieński (1000-1006). Obaj są w szatach pontyfikalnych. Otton III stoi dumnie wyprostowany w złocistym płaszczu z koroną i berłem w lewej dłoni. Jest boso, oddając tym samym szacunek relikwiom św. Wojciecha, które znajdują się na ołtarzu. Udział w koronacji arcybiskupa Radzima-Gaudentego ma podkreślać znaczenie niezależności Kościoła polskiego, natomiast cesarza – rangę polityczną tego wydarzenia w ówczesnej Europie.
W głębi, za królem stoi Reinbem – biskup kołobrzeski (1000-1007) – trzymając nad głową króla drogocenny krzyż. Biskup zmarł ok. 1013 roku, dlatego też mógł brać udział w zjeździe, natomiast w koronacji w 1025 roku już nie. Także w głębi, po prawej stronie cesarza, stoi Bezprym, pierworodny syn Bolesława, z drugiego małżeństwa z księżniczką węgierską. Raczej nie mógł uczestniczyć w tej uroczystości, gdyż od 999 roku na rozkaz Bolesława przebywał w klasztorze pod Rawenną, a do kraju powrócił w 1031 roku.
Rok później zginął w wojnie domowej, którą sam rozpoczął.

3.
Na kamiennej ławce z książką w ręku siedzi Thietmar (zmarł w 1018 roku), kronikarz i biskup merseburski, zapewne uczestnik zjazdu gnieźnieńskiego. W głębi za nim, z pastorałem w ręku, siedzi biskup magdeburski – Gizyler (zmarł w 1004 roku). Zapewne również uczestnik zjazdu gnieźnieńskiego, po którym musiał zrezygnować z włączenia ziem polskich pod swoją kościelną jurysdykcję. Obaj niechętnie obserwują uroczystość.
Za plecami Thietmara i Gizylera stoi Sobiebor (Sobiesław) Sławnikowic, najstarszy brat Św. Wojciecha, który od roku 995 przebywał na dworze Bolesława Chrobrego, a zmarł w 1004 roku.

4.
Tuż za cesarzem Ottonem, z prawej strony klęczy Emnilda (970 lub 975-1016 lub 1017), żona Bolesława Chrobrego.
Strojnie ubrana, z dużym zainteresowaniem przygląda się uroczystości. Postać cesarza przesłania jej męża, więc wychyla się, aby zobaczyć moment nałożenia korony na jego głowę. Obok niej klęczy ich syn, Mieszko II Lambert (990-1034), następca Bolesława, koronowany także w 1025 roku.

5.
Tuż przy tronie, stoi giermek z orszaku cesarza. Na tacy trzyma buty Ottona.

6.
Przy romańskiej kolumnie znajdują się przedstawiciele rodzin współcześnie panujących i inne znamienite osobistości. Wyglądający zza kolumny w kierunku ołtarza młodzieniec to Emeryk, syn Stefana I, króla Węgier (1001-1038) – późniejszego świętego. Faktycznie urodził się dopiero w 1007 roku, więc nie mógł być wtedy w Gnieźnie.
Wysoka stojąca postać rycerza trzymającego chorągiew, na której widnieje Orzeł Biały, przez Matejkę mylnie nazwana „bratem króla”, to Władywoj. Faktycznie pochodził z panującej w Czechach rodziny Przemyślidów. Przebywał kilka lat na dworze Bolesława Chrobrego.
Na pierwszym planie stoi oparty na tarczy, w pięknym hełmie ozdobionym skrzydłami, Nawój, przywódca Sieciechów, postać fikcyjna. Matejko nawiązuje tu mylnie do rzekomego palatyna Chrobrego, postaci występującej w XV-wiecznej kronice Jana Długosza.

Na podstawie artykułu Małgorzaty Smoły (Malowane Dzieje Polski)

Obrazek
Bezprym (ur. 986 lub 987, zm. 1032) – książę Polski od 1031 do 1032.
Najstarszy syn Bolesława I Chrobrego, pochodził z jego drugiego małżeństwa z nieznaną bliżej Węgierką. Około 1001 roku wysłany do wspólnoty mniszej założonej przez św. Romualda pod Rawenną.

Obrazek
Jan Matejko, Koronacja pierwszego króla, 1889.
Najważniejszym aktem dokonanym podczas zjazdu gnieźnieńskiego w 1000 r. była symboliczna koronacja Bolesława Chrobrego na króla, dokonana poprzez nałożenie na jego skronie diademu cesarskiego. W ten sposób Chrobry otrzymał prerogatywy (uprawnienia) królewskie (prawo inwestytury biskupów). Oprócz tego Chrobry został również uznany przyjacielem Cesarstwa Rzymskiego i bratem cesarskim, co stanowiło najwyższa możliwą godność w ówczesnym ceremoniale. W trakcie owych uroczystości nastąpiła wymiana darów. Ponadto Polska uniezależniła się od Niemiec (została zwolniona z płacenia trybutu). Otton III podarował mu kopię wloczni sw. Maurycego i relikwię gwoździa z Krzyża Pańskiego, a w zamian otrzymał ramię św. Wojciecha (zachowane do dziś) i 300 zbrojnych. Część historyków uważa, iż podczas tego zjazdu Otton III dokonał świeckiej koronacji Bolesława Chrobrego.
Niektórzy historycy uważają, że Chrobry od 1000 roku starał się o papieską zgodę na koronację potwierdzającą akt dokonany podczas zjazdu gnieźnieńskiego. Niezależne źródła proweniencji niemieckiej jednoznacznie potwierdzają, że Bolesław korzystając z krótkiego bezkrólewia w Niemczech kazał się koronować w 1025 roku (dokładna data, ani miejsce nie jest znane). Inni uważają (Johannes Fried), iż w 1025 dokonano tylko odnowienia koronacji z roku 1000 (koronacje wielokrotne są spotykane w tym czasie).
Na obrazie Matejki, przy ołtarzu, na którym położono trumnę ze szczątkami św. Wojciecha stoi Bolesław trzymając włócznię św. Maurycego i gwóźdź z Krzyża Świętego - dar Ottona. Biskup Radzynty wraz z cesarzem kładą mu na głowę koronę królewską. Cesarz, Otto boso - taki jest bowiem wyraz czci jego dla świętego męczennika. Cesarskie buty trzyma tymczasem giermek w głębi na prawo. Za Ottonem królowa Kunhilda z synem Mieszkiem II. Dalej rycerz Stoigniew piastujący miecz, obok Światopełka księcia kijowskiego i Bezpryma, starszego syna Bolesława. Na pierwszym planie na prawo rycerz Nawoj z rodu Sieciechów wsparty na tarczy i w hełmie z orlimi skrzydłami. Obok złotego tronu - podarunku. Ottona, stoi brat króla Władywój, trzymając chorągiew królewską. Zza kolumny wygląda Emeryk węgierski. W głębi kościoła rycerstwo i zachwycony uroczystością tłum.
U Matejki data powyższej sceny oznaczona RP. 1001
Znikające królewskie korony. Te najważniejsze mamy tylko w postaci replik

Obrazek
Obraz Jana Matejki „Koronacja pierwszego króla” (1889). Korona Chrobrego została wywieziona do Niemiec i ślad po niej zaginął... Fot. archiwum, Wkipedia
3/4 października 1795. Prusacy rabują ze skarbca na Wawelu polskie insygnia koronacyjne. Losy regaliów były dramatyczne. Kradziono je, wywożono, ukrywano lub po prostu niszczono. Co pewien czas trzeba je było odtwarzać. Dziś pozostało ich niewiele. A te najważniejsze mamy tylko w postaci replik.

Pierwszym polskim regalium była korona Bolesława Chrobrego. Władca ten tuż po zjeździe gnieźnieńskim rozpoczął starania u papieża o koronację. Wobec niechęci Sylwestra II nie doszła ona wtedy do skutku.

Udało się dopiero ćwierć wieku później - Chrobry koronował się w 1025 r. Prawdopodobnie tą samą koroną koronował się syn Bolesława - Mieszko II. Po jego śmierci w 1034 r., Mieszkowa żona, Rycheza, wyjechała do Niemiec zabierając ze sobą dwie królewskie korony (swoją i męża), a następnie przekazała je cesarzowi Konradowi II. W Rzeszy ślad po nich urywa się. To pierwsza chronologicznie utrata polskich regaliów. Potem będą następne.

Niemcy, Czechy, Węgry

Nowe regalia, czyli koronę, jabłko i berło, wykonano na koronację Bolesława Śmiałego w 1076 r. Użyli ich po latach kolejni polscy królowie: Przemysł II w 1295 r. i Wacław II Czeski w 1300 r. Gdy 1303 r. córka Przemysła II, Ryksa Elżbieta, została żoną Wacława II, wyjeżdżając do Pragi zabrała na koronację polskie regalia.

Tam w 1310 r. zostały one skradzione wraz z całym skarbcem Przemyślidów przez zdetronizowanego króla czeskiego Henryka Karynckiego…

Na koronację Władysława Łokietka w 1320 r. trzeba więc było zrobić nowy zestaw koron, jabłek i bereł dla władcy i jego żony Jadwigi. Wykonane wtedy regalia przetrwały najdłużej i stały się na najważniejszymi polskimi symbolami królewskimi. Korona królewska nazywana była Koroną uprzywilejowaną (lub Koroną Chrobrego, choć wcale nie pochodziła z jego czasów). Koronę królewskich małżonek nazywano Koroną królowych.

- Do regaliów dołączono wtedy miecz koronacyjny zwany Szczerbcem, rzekomo należący do Bolesława Chrobrego, który miał go wyszczerbić na kijowskiej Złotej Bramie. W rzeczywistości miecz pochodził z XIV w. i najprawdopodobniej należał do ojca Łokietka, księcia kujawskiego Kazimierza - mówi Alfred Znamierowski, członek Polskiego Towarzystwa Heraldycznego, autor książki „Insygnia, symbole i herby polskie”.

Z Polski regalia Łokietka wywiózł na Węgry po swojej krakowskiej koronacji w 1370 r. Ludwik Węgierski. Z tego powodu koronami zastępczymi zwieńczono Jadwigę Andegaweńską, Jagiełłę i jego drugą żonę Annę Cylejską.

Regalia przebywały na Węgrzech dość długo, bo aż do 1412 r. Wtedy to Zygmunt Luksemburski na spotkaniu w Budzie z Władysławem Jagiełłą zwrócił koronę Łokietka i pozostałe koronacyjne artefakty.

I to właśnie Korony uprzywilejowanej i Korony królowych używano podczas koronacji większości polskich władców aż do końca Rzeczypospolitej Obojga Narodów.

Z czasem zbiór polskich regaliów powiększał się. Dodawano do nich prywatne korony wykonywane na zamówienie władców (np. Zygmunta Augusta i Anny Jagiellonki), pojawiały się korony państw, do władania którymi aspirowali polscy królowie. Tak było z koroną szwedzką włączoną do skarbca przez Zygmunta III Wazę oraz z koroną moskiewską podarowaną Zygmuntowi przez Dymitra Samozwańca. Była też tzw. korona węgierska po władcy Węgier Janie Zapolyi (synu Izabeli Jagiellonki).

Insygnia ponownie opuściły Polskę w okresie potopu szwedzkiego. Jerzy Lubomirski wywiózł je wtedy z Krakowa na Spisz i umieścił w swoim zamku w Lubowli. Resztę zawartości skarbca rozdano na przechowanie zaufanym senatorom.
Afery skarbowe

Gdy Szwedzi zostali wyparci z kraju, sejm ustanowił komisję do przejęcia skarbca koronnego. Regalia wróciły na Wawel, natomiast senatorowie nie kwapili się z oddaniem otrzymanych klejnotów. Od dwóch z nich odkupiono(!) kilka złotych łańcuchów, reszta niestety przepadła…

Druga afera związana ze skarbcem wybuchła po abdykacji Jana Kazimierza. Okazało się, że jego poprzednicy - Zygmunt III i Władysław IV - przekazali na własność Rzeczypospolitej swoje prywatne korony.

Jan Kazimierz uważał jednak, że są to pamiątki rodzinne i zamierzał je zatrzymać dla siebie. Wypłynęła też sprawa wspomnianej już korony moskiewskiej. Jej władca również nie chciał oddać. Naciskany przez posłów, ociągał się i kluczył. Dziś wiemy, że nie mógł jej zwrócić do skarbca, bo… już nie istniała.

Otóż król potrzebując pieniędzy na liczne wojny, kazał ją przetopić. Uzyskał w ten sposób ogromną sumę 150 tys. dukatów węgierskich. Teraz jednak znalazł się w patowej sytuacji. By się ratować zlecił swojemu zaufanemu złotnikowi wykonanie nowej korny, którą następnie oddał jako tę moskiewską. Nota bene fałszerstwo wyszło na jaw dopiero po 200 latach, gdy historycy natrafili w archiwach na dokumenty i listy opisujące mistyfikację.

Skądinąd ową fałszywą koronę moskiewską Polska również straciła z powodu długów Jana Kazimierza! W 1698 r. elektor brandenburski wystąpił z żądaniem zwrotu 300 tys. talarów pożyczonych niegdyś przez króla. Ustalono, że wierzyciel weźmie w zastaw część klejnotów ze skarbca koronnego, w tym właśnie fałszywą (acz wykonaną z prawdziwych kruszców) koronę moskiewską. Elektor zabrał ją do Berlina, skąd już nigdy nie wróciła.

Wyjeżdżając z Polski Jan Kazimierz zabrał ze sobą bezprawnie wiele przedmiotów ze skarbca. Były wśród nich trzy berła srebrne pozłacane, dwie duże korony zamknięte, dwie małe korony i trzy jabłka. Wszystko to były król zapisał księżniczce mantuańskiej Annie z Gonzagów, a ta przekazała skarby do opactwa benedyktynów w Saint-Germain-des-Pres. Stamtąd zrabowano je podczas rewolucji francuskiej i przekazano do przetopienia…

Za panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego Koronę uprzywilejowaną i Szczerbiec przewieziono do Warszawy, gdzie nadworny malarz Marcelo Bacciarelli wykorzystał je do namalowania portretu Bolesława Chrobrego w poczcie królów polskich swojego autorstwa.

Burzliwe dzieje Rzeczypospolitej odbiły się na zasobach polskich regaliów. Jak pisał badacz historii królewskich insygniów prof. Michał Rożek, w przededniu zniknięcia Polski z mapy Europy w skarbcu na Wawelu było zaledwie pięć koron, cztery berła, trzy jabłka i Szczerbiec.

- Inne nacje miały więcej szczęścia niż my. Ich historia nie była tak dramatyczna, jak nasza, dzięki czemu ocalały ich regalia. Tak było np. na Węgrzech, gdzie można oglądać koronę św. Stefana, czy w Czechach - mówi Alfred Znamierowski.
Nocny rabunek

Podczas powstania kościuszkowskiego, 15 czerwca 1794 r., do Krakowa weszły tłumiące powstanie wojska pruskie. Okupanci od razu rozpoczęli rekwizycje, poszukiwania kosztowności i wartościowych rzeczy. W tajemnicy zabrali się też do obrabowania skarbca koronnego na Wawelu. To co wtedy się wydarzyło polscy historycy odtworzyli po latach na podstawie rozmaitych dokumentów (w tym pruskich), przekazów i relacji.

Decyzję o ograbieniu skarbca król pruski Fryderyk Wilhelm II podjął we wrześniu 1795 r. W nocy z 3 na 4 października tajny radca Ludwik von Hoym w asyście trzech oficerów i specjalnie sprowadzonego z Wrocławia zaufanego ślusarza włamali się do skarbca. Jak później pisał komendant Krakowa gen. Reuts w liście do króla, „największą trudność sprawiło rozbicie sześciu drzwi okutych żelazem i zaopatrzonych w kunsztowne zamki, a potem żelaznej skrzyni, w której insygnia były przechowywane”.

Precjoza pod eskortą odesłano przez Wrocław do Berlina i umieszczone w skarbcu. Gdy w 1809 r. po klęskach poniesionych przez Prusy w wojnach z Napoleonem, królewski skarb zbankrutował, Fryderyk Wilhelm podjął decyzję, by polskie regalia przetopić na pieniądze. Przewieziono je do Królewca i w 1811 r. komisyjnie zniszczono. Ze złota i srebra wybito monety, drogie kamienie sprzedano. Bezpowrotnie zniszczono sześć koron, cztery berła, cztery jabłka, dwa miecze, pas od miecza i dwa relikwiarze.

Cała akcja rabunku została przeprowadzona dyskretnie i w tajemnicy. Przez długie lata nic o niej nie wiedziano, choć po przejęciu Krakowa przez Austriaków dokonano lustracji skarbca i stwierdzono brak regaliów. Wniosek był oczywisty - zrabowali je Prusacy.

O zwrot insygniów dopominały się władze Księstwa Warszawskiego, a później kilkakrotnie sam car Aleksander I, który chciał się koronować na króla Polski. Z tego właśnie powodu władze pruskie w 1836 r. wdrożyły dochodzenie w sprawie polskich regaliów. To pozwoliła ustalić szczegółowo ich losy.
Legenda żyje sama

Sytuacja była niezręczna wobec żądań rosyjskiego monarchy. W Berlinie postanowiono ratować się w inny sposób. Dyskretnie rozpropagowano legendę, że regalia nie zostały zabrane do Berlina, lecz wykradzione przez Polaków z Wawelu i ukryte w oczekiwaniu na odrodzenie Królestwa Polskiego. Historia ta po raz pierwszy ukazała się na łamach dziennika „Constitutionnel”. Podano w niej, że dwaj zakapturzeni mnisi w towarzystwie sześciu ślusarzy dostali się do skarbca, wyłamali zamki, zabrali korony i uciekli z nimi na Litwę.

Jak pisze prof. Rożek, legenda - niespodziewanie chyba dla jej twórców - przyjęła się wśród Polaków, którym w okresie zaborów potrzebna była taka krzepiąca ducha opowieść. Historia ukrycia regaliów weszła do narodowej mitologii i zaczęła żyć własnym życiem. Pojawiały się kolejne jej wersje, coraz bardziej rozbudowane, coraz bardziej szczegółowe.

Podawano nazwiska szlachetnych złodziei, trasę podróży i miejsce ukrycia. Co do tego ostatniego, to przyjęło się, że regalia zostały złożone w klasztorze Kapucynów we Włodzimierzu Wołyńskim. Legenda była tak silna, że wierzyli w nią także historycy, a po odzyskaniu niepodległości w 1920 r. poszukiwania we włodzimierskim klasztorze przeprowadził dyrektor Muzeum Wojska Polskiego Bronisław Gembarzewski. Legenda żywa była nawet po II wojnie światowej, a jej kolejne wersje pojawiały się nawet w latach 80.!

Zniszczone regalia zastępują dziś ich repliki. W latach 2001-2003 dzięki inicjatywie nowosądeckiego antykwariusza Adama Orzechowskiego zrekonstruowano Koronę Chrobrego oraz jabłko i berło Stanisława A. Poniatowskiego. Od 2003 r. pokazywane są one na wystawach w kraju i zagranicą. - To bardzo cenna inicjatywa. Autentyczne regalia nie przetrwały do naszych czasów, więc dobrze, że mamy choć takie. Pokazują one, że nasza historia jest długa i wspaniała, i budzą uzasadnione poczucie dumy narodowej - podkreśla Alfred Znamierowski.
http://slowopolskie.org/historia-malowa ... n-matejko/
https://pl.wikipedia.org/wiki/Bezprym
http://malarstwo-historia.blogspot.com/ ... krola.html
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » środa 29 sty 2020, 14:22

Obraz Leonarda Da Vinci odnalazł się na jachcie saudyjskiego księcia

Obraz przedstawiający Jezusa Chrystusa autorstwa Leonarda Da Vinci został sprzedany dwa lata temu za rekordowe 450 milionów dolarów. Portal Artnet.com odkrył, że jego nabywcą był saudyjski książę i następca tronu Mohammed Bin Salman.

Salvator Mundi (łac. Zbawiciel Świata) został namalowany przez Leonarda pomiędzy 1506 i 1513 rokiem dla króla Francji Ludwika XII. Po śmierci jego żony Anny Bretońskiej arcydzieło zostało podarowane zakonowi w Nantes. Po jego kasacji przeszło przez ręce wielu prywatnych właścicieli aż trafiło do Dymitrija Rybołowlewa, rosyjskiego miliardera, który w 2017 roku sprzedał go za ogromną kwotę 450 milionów dolarów – pomimo kontrowersji co do tego, czy Leonardo na pewno był jego autorem. Nowy nabywca chciał pozostać anonimowy i wielu kolekcjonerów sztuki zastanawiało się kim jest.

Obrazek

Portal Artworld.net przeprowadził własne śledztwo. Ich zdaniem nabywcą Leonarda okazał się saudyjski następca tronu, książę koronny Mohammed Bin Salman. Portal powołał się na dwie osoby bezpośrednio zaangażowane w transakcję, których tożsamości jednak nie ujawniono. Pośrednikiem pomiędzy MBS i domem aukcyjnym miał być inny saudyjski książę, który kupił obraz w jego zastępstwie.

Według portalu obraz zdobi obecnie kajutę na Serene – jednym z największych prywatnych jachtów na świecie, który MBS kupił w 2015 od rosyjskiego potentata przemysłu wódczanego Juriego Szeflera. Wiele osób martwi się, że warunki panujące na jachcie nie są odpowiednie dla tak cennego dzieła. Artnet ujawnia jednak, że obraz zostanie na jego pokładzie tylko do czasu kiedy Arabia Saudyjska skończy budowę planowanego centrum kulturalnego w Al-Ula. Nie wiadomo jednak kiedy to się stanie. Projekt jest bowiem dopiero we wstępnej fazie.

Źródło: Artworld.net Autor: WM
Fot. Wikipedia/Public Domain

Jakie tajemnice kryje w sobie obraz Leonarda da Vinci?

Dwa lata temu "Salvator Mundi" (Zbawiciel świata) - obraz uznawany za dzieło Leonarda da Vinci - został sprzedany na aukcji domu Christie's za astronomiczną sumę ponad 450 mln dolarów. Ten najdroższy obecnie obraz świata miał zostać perłą zbiorów Luwru Abu Dhabi (Zjednoczone Emiraty Arabskie), ale po słynnej licytacji nie był tam publicznie prezentowany.

Kompozycja przedstawia Chrystusa z uniesioną prawą ręką i lewą, w której trzyma szklaną kulę. Ten temat był kopiowany przez uczniów Leonarda, a także późniejszych naśladowców. Obecnie znamy kilkanaście obrazów "Salvator Mundi" powstałych w XVI w.

Jeden z nich znajduje się w Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie i jest od 3 grudnia eksponowany w ramach wystawy: "Leonardiana w kolekcjach polskich". Obraz kupił w latach 90-tych XVIII w wielki kolekcjoner i znawca sztuki Stanisław Kostka Potocki. W jego czasach dzieło uznawane było za oryginalną pracę Leonarda da Vinci. Wilanowski obraz od dłuższego czasu jest przedmiotem badań historycznych i konserwatorskich. Co nowego dowiedzieliśmy się o tym dziele?

- Nasza ścieżka do pokazania obrazu wśród wielu innych dzieł nie jest ścieżką badania tego, czy to jest obraz autentyczny czy dotknięty przez Leonarda da Vinci, tylko to jest nasz nowy program związany z dokumentacją historii kolekcjonerstwa w Polsce - informowała prof. Dorota Folga-Januszewska, historyk sztuki.

Podobnie jak "Salvador Mundi" z Abu Dhabi, tak jak obraz wilanowski został poddany specjalistycznym badaniom. Proces ten nadzorowała prof. Iwona Szmelter, specjalistka od ochrony dziedzictwa, która podkreśliła, że analizy wymagają dalszego uszczegółowienia. - Nie wykorzystano wszystkich metod analityki instrumentalnej. Z roku na rok te metody się rozwijają - dodała.

Prof. Szmelter zdradziła słuchaczom ciekawostkę dotyczącą drewna, na którym znajduje się "Salvador Mundi" - Ja przypuszczam, to jest tylko hipoteza, że "Salvador Mundi" wilanowski jest drewnem pochodzącym z transferu. To jest najczęstszy zabieg konserwatorski w stosunku do dzieł - wyjaśniła.

Czy obraz na przestrzeni lat ulegał modyfikacjom? Do kiedy wystawa "Leonardiana w kolekcjach polskich" będzie eksponowana?

Zapraszamy do wysłuchania całej audycji.

https://www.polskieradio.pl/7/5098/Arty ... a-da-Vinci

Wystawa „Leonardiana w kolekcjach polskich”

Dorota Folga-Januszewska
Wystawa z cyklu „Co jest czym: oryginał, replika, kopia” Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
od 4 grudnia 2019 r. do 15 października 2020 r.

Obrazek

W historycznej kolekcji wilanowskiej tworzonej przez kolejnych właścicieli pałacu znalazł się tajemniczy wizerunek Chrystusa Zbawiciela (Salvator Mundi), którego wartość Stanisław Kostka Potocki w 1798 roku oceniał na 300 guldenów, a także inne ciekawe obrazy zaliczane do grupy tzw. leonardianów, w tym dzieła m.in. Bernardina Luiniego. Gdy w mediach na całym świecie śledzone są losy innej wersji Salvatora Mundi (zakupionej do Abu Dhabi), Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie we współpracy z Towarzystwem Leonarda da Vinci i w konsultacji z Galerią Narodową w Londynie oraz wieloma innymi muzeami w Polsce i na świecie przygotowało wystawę pokazującą „mit Leonarda” egzemplifikowany w polskich kolekcjach kilkudziesięcioma dziełami (obrazami, rysunkami, rycinami). Wiele z nich wymaga dopiero gruntowanego rozpoznania, jest to więc wystawa „badawcza” mająca na celu pokazać nie tylko niezwykłe dzieła, ale także historię i konteksty ich nabycia. Osobnym elementem wystawy jest pokaz zaawansowanych technologicznie metod i wyników badań obrazów oraz sposobów oceny ich wieku.

Z pewnością większość z zachowanych do dziś w kolekcji wilanowskiej obrazów wiązanych z kręgiem Leonarda zakupił Stanisław Kostka Potocki, który doceniał znaczenie jego dzieł, na co wskazują choćby entuzjastyczne słowa, w których wyrażał radość z pozyskania Madonny z Dzieciątkiem, jak sądził pędzla Leonarda: „po trzykroć godna zachwytu”. Zorganizowana w 2011 roku w National Gallery w Londynie wystawa zatytułowana „Leonardo da Vinci. Malarz na dworze mediolańskim”[1] wniosła do studiów nad zjawiskiem tzw. leonardianów wiele nowych pytań. Pokazane na niej dzieła Leonarda da Vinci powstałe w okresie 18-letniego pobytu w Mediolanie (1482–ok. 1500) można było porównać z rysunkami i obrazami kręgu artystów, którzy albo blisko współpracowali z mistrzem (niekiedy wręcz malowali z nim wspólnie), albo należeli do ścisłego kręgu obserwującego jego działania, bądź byli jego uczniami. Niekiedy inspiracje układami postaci, wyszukanymi gestami, rozwiązaniami technicznymi były na tyle bliskie, że z dzisiejszej perspektywy jedynie bardzo szczegółowe badania konserwatorskie i materiałoznawcze mogą potwierdzić lub wykluczyć autorstwo. Wiadomo, że ok. 1500 roku Leonardo blisko współpracował z Bernardinem Luinim (1480/82–1532) oraz Giovannim Antoniem Boltraffim (ok. 1467–1516). W kręgu mediolańskim współdziałali także: Ambrogio de Predis (1455–1516), Martino Piazza (aktywny do ok. 1527), Giovanni Paolo Lomazzo (1538–1552) i Alberto Mallone (ok. 1485–1543). Vasari, zamykając opowieść o życiu Leonarda, wspominał także Marco Uggioni’ego (wł. Marco d’Oggiono, ok. 1470 – ok. 1549).

Obrazek

Salvator Mundi

Wiadomo, że oryginał pędzla Leonarda wzbudzał wielkie zainteresowanie i powielany był przez jego uczniów i naśladowców w wielu (doliczono się ponad 20) kopiach, wersjach i powtórzeniach. Jeszcze na początku XX wieku uważany był za dzieło Boltraffia (lub kopię wg niego) [„Leonardo...” 2011, s. 300]. Wiadomo też, że okres ok. 1500 roku był także czasem bliskiej współpracy Leonarda z warsztatem Luinich. Dyskusja na temat autorstwa wilanowskiego obrazu pozostaje więc otwarta, a badania pomogą zapewne zrekonstruować historię tej niezwykłej wersji. Uważna obserwacja obrazu, a także ostatnie (z września 2018) ustalenia konserwatorów Luwru w Abu Dhabi wskazują na bliski związek obrazu z osobą Bernardino Luiniego. Wedle Matthew Landrusa Bernardino Luini (ok. 1481–1532) wykonał większość dzieł Leonarda, na które mistrz nakładał od 5 do 20 proc. „udoskonaleń”[2] i taka też być może była historia powstania omawianego obrazu[3].

Obraz wilanowski z nową interpretacją został opublikowany w książce: „Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie. Arcydzieła malarstwa” (Arkady, Warszawa 2019).

Wystawie towarzyszy program edukacyjny dla dzieci i dorosłych. Więcej o nim: tutaj. Zapraszamy serdecznie!

Miejsce: Sala Uczt Jana III, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Termin: od 4 grudnia 2019 r. do 15 października 2020 r., z wyjątkiem: 24, 25, 26, 31 grudnia 2019 r. oraz 1, 6 stycznia, 10–12 kwietnia i 11 czerwca 2020 r.
Bilety: 10 zł bilet regularny i 7 zł bilet ulgowy
Godziny otwarcia:
od 2 stycznia do 31 marca 2020 r.:
poniedziałek – niedziela: 9.00–16.00 (ostatnie wejście o godz. 15.00)
od 1 kwietnia do 15 października 2020 r.:
poniedziałek, środa, sobota, niedziela: 9.00–18.00 (ostatnie wejście o godz. 17.00)
wtorek, czwartek, piątek: 9.00–16.00 (ostatnie wejście o godz. 15.00)

Wystawa wsparta dotacją Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

https://www.wilanow-palac.pl/wystawa_le ... _roku.html
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » niedziela 02 lut 2020, 19:14

Naukowiec Pascal Cotte głosi, że „Dama z łasiczką” pierwotnie nie miała na rękach słynnego zwierzaka
ŁUKASZ GAZUR

Obrazek

Sensacyjne doniesienia dotyczące słynnego portretu autorstwa Leonarda da Vinci mogą się okazać nie aż tak sensacyjne, jak twierdzi BBC. Niektóre znamy już od 2007 roku.

Francuski naukowiec Pascal Cotte przedstawił odkrycie dotyczące jednego z najbardziej znanych obrazów Leonarda da Vinci „Damy z gronostajem” (zwanego też „Damą z łasiczką”). Malarz wielokrotnie poprawiał obraz, a w pierwszej wersji Cecylia Gallerani na portrecie podobno... nie trzymała w rękach słynnego zwierzątka.

Obrazek

Do tej pory historycy sztuki byli przekonani, że namalowany w latach 1489–1490 obraz przedstawiający Cecylię Gal­lerani, kochankę księcia Mediolanu Ludovica Sforzy, zawsze przedstawiał obok włoskiej piękności gronostaja (lub łasicę). Jak jednak dowodzi inżynier Pascal Cotte, w pierwszych wersjach obrazu Gallerani ręce miała założone na piersiach. Ubrana była też w inną suknię. Jak ustalił Cotte, wersja, którą znamy, nie jest nawet oryginalną wersją zawierającą już wizerunek gronostaja. Wcześniej artysta namalował zwierzę z ciemniejszą sierścią. Później je przemalował.

– Znam tekst książki od kilku dni. Same badania też znamy, bo braliśmy w nich udział w ramach opieki konserwatorskiej. Wtedy jednak nie były aż taką sensacją. Może przez lata ich interpretacja poszła tak daleko? Warto jednak pamiętać, że nawet autor swoje twierdzenia nazywa hipotezą, a nie faktem – mówi Janusz Czop, główny konserwator Muzeum Narodowego w Krakowie.

Pikanterii sprawie dodaje fakt, że efekty skanowania dzieła kamerą multispektralną o rozdzielczości 240 mln pikseli Cotte przedstawiał w Krakowie w 2007 roku, w Pałacu pod Baranami. I wtedy też była mowa o różnych etapach powstawania obrazu, a także o rozterkach mistrza. Wiadomo też, że pierwotne tło obrazu było szaroniebieskie. To, które znamy, czarne, pochodzi z XIX w.

Janusz Wałek, kustosz Muzeum Narodowego w Krakowie, który opiekuje się „Damą z gronostajem”, wczoraj nie odbierał telefonu. Ale w 2007 roku mówił m.in. o tym, że gronostaj na obrazie jest spokojniejszy, niż powinno być trudno oswajalne zwierzę. Miał pierwotnie wierzgającą tylną łapkę, z której artysta zrezygnował na rzecz oficjalności wizerunku.

Wtedy też Janusz Wałek podkreślał, że zwierzę jest niezwykle istotnym elementem kompozycji. Po grecku gronostaj to „gale”, co jest nawiązaniem do nazwiska modelki. Futrzak przywołuje także postać jej ukochanego i fundatora obrazu – Ludovica Sforzy, zwanego „Ermellino”, czyli „Gronostajem”, z uwagi na posiadany Order Gronostaja. Tak więc obraz był w istocie zakamuflowanym portretem kochanków.

lukasz.gazur@dziennik.krakow.pl
Francuski naukowiec przedstawił wyniki swoich badań nad arcydziełem Leonarda da Vinci
Z inicjatywy Fundacji XX Czartoryskich i Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego (IHS UJ) w środę 22 października 2014 roku odbyło się spotkanie poświęcone wynikom najnowszych badań Pascala Cotte'a nad dziełem Leonarda da Vinci "Dama z gronostajem". Przybyłych do auli Collegium Maius gości, wśród których byli m.in. dyrektorzy krakowskich muzeów, historycy sztuki, konserwatorzy zabytków, przywitali dr hab. Marian Wolski i dr hab. Andrzej Betlej z IHS UJ. Zebranych w tematykę włoskiego renesansu wprowadził prof. Marcin Fabiański, który wygłosił wykład Wokół Damy z gronostajem. Tradycja i innowacja w portretach czasu Quattrocenta. Następnie prowadzący obrady prof. Jan Ostrowski z Zakładu Historii Sztuki Nowożytnej UJ oddał głos Pascalowi Cotte.

Francuski inżynier podzielił się swoimi odkryciami po trwających trzy lata analizach obrazu "Dama z gronostajem". Naukowiec prześwietlił arcydzieło Leonarda da Vinci metodą polegającą na oświetlaniu obrazu serią intensywnych błysków, a następnie na analizowaniu ich odbić za pomocą specjalnej kamery. W ten sposób bezdotykowo udało mu się dostrzec ukryte tło dzieła. Jak przekonywał, artysta wielokrotnie poprawiał swoje dzieło. Pierwotnie Cecylia Gallerani przedstawiona była w innej sukni bez gronostaja. Świadczyć mają o tym zaprezentowane w auli Collegium Maius zdjęcia, na których widać było inny układ ręki. Zdaniem Pascala Cotte zwierzę zostało domalowane, ale pierwotnie również ono wyglądało inaczej. Miało ciemniejsze umaszczenie i było smuklejsze.

Po prezentacji odbyła się debata poświęcona przedstawionym wynikom badań. Warto pamiętać, że nawet autor swoje twierdzenia nazywa hipotezą, a nie faktem, co przełożyło się na przebieg dyskusji. Konserwatorzy zabytków i historycy sztuki podeszli do nich z dużą rezerwą. Pytany o szczegóły Pascal Cotte nie potrafił udzielić jednoznacznych odpowiedzi.

Obraz "Dama z gronostajem" Leonarda da Vinci powstał ok. 1490 roku we Włoszech. Przedstawia kochankę księcia Ludwika Sworzy, Cecylię Gallerani. W 1800 roku obraz zakupił książę Adam Jerzy Czartoryski i sprezentował go swojej matce Izabeli Czartoryskiej. W czasie powstania listopadowego został wywieziony do Paryża. Pod koniec XIX wieku, około 1880 roku, został sprowadzony do Krakowa do tworzonego tam Muzeum Czartoryskich. W 1939 roku obraz został zagrabiony przez okupantów niemieckich, służył jako dekoracja wawelskiej rezydencji Hansa Franka, następnie został wywieziony do Niemiec, skąd w 1946 roku został ponownie sprowadzony do Krakowa.

fot. Anna Wojnar
1/10
https://www.uj.edu.pl/cs_CZ/wiadomosci/ ... 2/70168381
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » piątek 13 mar 2020, 22:09

Berthe Morisot – malarka życia nowoczesnego
KULTURA / ARTYKUŁ Agnieszka Drotkiewicz

Bohaterki jej obrazów zagłębiają się w swoich myślach, w lekturze, przeglądają się w lustrze, bardzo często też spoglądają za okno, patrzą na świat z balkonu. W jednym z obrazów – portrecie męża namalowanym w czasie podróży poślubnej do Anglii – Berthe Morisot odwraca role: oto kobieta maluje mężczyznę siedzącego we wnętrzu i oglądającego świat zza firanki – kobietę z dziewczynką stojące na portowym nabrzeżu. O wystawie poświęconej współzałożycielce grupy Impresjonistów pisze Agnieszka Drotkiewicz.

„Kobiety, sztuka i władza” – tak nazywa się ścieżka zwiedzania, którą można podążać w paryskim Musée d’Orsay. Została wytyczona przy okazji wystawy Berthe Morisot, francuskiej malarki, współzałożycielki grupy Impresjonistów. Ścieżka prowadzi przez kolekcję stałą, opowiada o artystkach, krytyczkach sztuki, kolekcjonerkach. Ma pozostać w muzeum na stałe i być rozwijana. W ramach tej ścieżki, na poziomie minus jeden, tuż przy wejściu do toalet, obejrzeć można sześciominutowy film Rezultaty feminizmu zrealizowany w wytwórni Gaumonta w 1906 r. przez Alice Guy – pionierkę kina, producentkę filmową i pierwszą kobietę reżyserkę filmową. W Rezultatach feminizmu odwraca ona role społeczne: oto grupa mężczyzn siedzących przy stole, zajmujących się wyrobem kapeluszy; ich pracę nadzoruje kobieta. W kolejnych scenach widzimy kobiety emablujące mężczyzn na parkowych ławkach, rozbierające ich w hotelowych pokojach, przesiadujące w barach, pijące i ignorujące zrozpaczonych mężczyzn, którzy przyprowadzają do nich dzieci. W finałowej scenie zdeterminowani mężczyźni szturmują bar, w którym obecne są tylko kobiety. Razem udaje im się wygnać je z baru, triumfują więc – oto „rezultaty feminizmu”? A może raczej Alice Guy wieszczy w tym filmie dziejową konieczność zmiany ról? Z pewnością pokazuje ona jasno, że dominacja jednej grupy nad drugą krzywdzi obie strony.

Éduard Manet: „Panny Morisot są urocze. Co za niefart, że nie są mężczyznami”

Film Alice Guy jest dobrym kontekstem dla historii życia i twórczości Berthe Morisot. Zarówno jej życie, jak i twórczość pełne były „inspirujących ambiwalencji”, żeby użyć sformułowania wybitnej amerykańskiej badaczki historii sztuki i feministki Lindy Nochlin, zaangażowanej w przygotowywanie tej wystawy. Berthe Morisot urodziła się w 1841 r. w rodzinie zaliczającej się do wielkiej francuskiej burżuazji, dorastała w Paryżu. Jej ojciec, który pracował w wysokiej administracji, z wykształcenia był architektem; ze strony matki jej krewnym był malarz epoki rokoka – Jean-Honoré Fragonard – którego obrazy podziwiała. Jej środowisko rodzinne było otwarte na sztukę i to matka zapisała Berthe oraz jej siostry: Edmę i Yves, na lekcje rysunku, które obok lekcji muzyki były częścią wykształcenia dziewcząt z ich klasy społecznej. Yves wcześnie zrezygnowała z lekcji rysunku, Berthe wraz z Edmą kontynuowały je u kolejnych nauczycieli. Jednym z nich był Joseph Guichard, uczeń Ingresa, który powiedział do ich matki: „Z talentem takim, jakie mają pani córki – zostaną one malarkami. Zdaje sobie pani sprawę z tego, co to znaczy? W waszym środowisku – środowisku wielkiej burżuazji, to będzie rewolucja, niemal katastrofa. Jest pani pewna, że nie przeklnie mnie pani pewnego dnia?”. Kobiety nie mogły wówczas studiować na Akademii Sztuk Pięknych (École des Beaux-Arts w Paryżu otworzyła swoje pracownie dla kobiet dopiero 1897 r.), więc Berthe i Edma kontynuowały prywatnie naukę u Jean-Baptiste Corota, a także uczyły się – jak wielu innych malarzy w tamtych czasach – kopiując dzieła dawnych mistrzów w Luwrze. Tam właśnie, przy sztalugach, Henri Fantin-Latour przedstawił siostry Manetowi w 1868 r. Manet napisał po tym spotkaniu do Latoura: „Masz rację, Panny Morisot są urocze. Co za niefart, że nie są mężczyznami”. Dodał jeszcze, że mimo to mogłyby się przysłużyć rewolucji w malarstwie – gdyby poślubiły malarzy akademików i wprowadziły nieco zamętu w twórczość mężów. „To jednak wymagałoby wielkiego oddania”.
Relacja Berthe Morisot z Éduardem Manetem stanie się jedną z najważniejszych osi jej życia. Kiedy się poznają, ona jest początkującą, ale już profesjonalną malarką, wystawia swoje prace na corocznym Salonie. On jest dandysem, sławnym malarzem owianym aurą skandalu po wystawieniu Olimpii i Śniadania na trawie. Manet stanie się jednym z tych, którzy zainspirują Berthe Morisot do zerwania z akademizmem, a równocześnie – jak twierdzi kuratorka paryskiej wystawy, Sylvie Patry – najprawdopodobniej jego sława skutecznie i na długo odwróci uwagę od talentu Morisot oraz należnego jej miejsca w historii impresjonizmu. On namaluje kilkanaście jej portretów (między innymi sławny Balkon), na każdym podkreślając jej wielką urodę, na żadnym nie pokazując jej przy pracy.

Obrazek
„Kobieta i dziecko na balkonie”, 1872 r., Berthe Morisot; źródło: Ittleson Foundation (domena publiczna)

Ich twórczość będzie inspirować się nawzajem – u Morisot na płótnie Kobieta i dziecko na balkonie mała dziewczynka odwrócona plecami do widza patrzy na Paryż z balkonu domu na wzgórzu Trocadéro, obok niej stoi jej matka w czarnej sukni. U Maneta w sławnym obrazie Kolej żelazna kobieta z pieskiem na kolanach i książką w ręku patrzy na widza, obok niej dziewczynka patrząca przez pręty balkonu na dworzec kolejowy. Przyjaźń, bliskość, rozmowy, czas spędzany razem przy pozowaniu – wszystko to prowokuje do spekulacji: czy mieli romans? Czy ich historia była historią ukrytej miłości? Éduard Manet miał żonę, Berthe Morisot zaś w 1874 r. wyszła za mąż za… Eugène’a Maneta, brata Éduarda, malarza, żyjącego z odsetek rodzinnego majątku. W tym samym roku Éduard Manet namaluje ostatni jej portret, na którym ona zasłania twarz wachlarzem. Berthe do końca życia podpisuje swoje obrazy nazwiskiem Morisot.

Obrazek
„Kolej żelazna”, 1873 r., Édouard Manet; źródło: National Gallery of Art (domena publiczna)

Melancholia nad kołyską
Do jednego z najsławniejszych obrazów Berthe Morisot należy Kołyska z 1872 r., pokazywana na pierwszej wystawie Impresjonistów w 1874 r. w atelier Nadara przy bulwarze Capucines w Paryżu. Jeśli spojrzymy pobieżnie na ten obraz, nasze oko zarejestruje matkę siedzącą przy dziecku – wydawać się więc może, że malarka jest „piewczynią macierzyństwa”. Sylvie Patry, kuratorka wystawy, w wykładzie wprowadzającym podkreślała jednak, jak bardzo mylne są w przypadku Morisot (i nie tylko w jej przypadku) klisze typu „malarka kobieca”, „delikatna piewczyni domowych pieleszy”, „portrecistka beztroskich zamożnych paryżanek”. Jeśli przyjrzymy się dobrze Kołysce i znamy kontekst jej powstania, zobaczymy ten obraz w zupełnie innym świetle. Kobieta przedstawiona na nim to siostra Berthe – Edma, już nie Morisot, lecz po mężu: Pontillon. Berthe i Edma były bardzo zaprzyjaźnione, wspólnie szturmowały paryski świat sztuki, obie wystawiały na Salonie, ich artystyczna egzystencja była egzystencją publiczną. (Nawiasem mówiąc, jedyny portret Berthe przy pracy namalowany przez innego artystę to ten pędzla Edmy). Małżeństwo zakończyło karierę malarską Edmy, która od tej pory kontynuowała malowanie jedynie w sferze prywatnej, nie wystawiała. Był to wybór życiowy, którego nie potrafiła sobie wyobrazić Berthe. Dla niej malarstwo było powołaniem, sensem życia, jego centrum. Wiedząc, jak trudno jest kobiecie z uprzywilejowanej klasy społecznej połączyć egzystencję profesjonalnej artystki z rolą żony i matki, Berthe Morisot odrzucała kandydatów na męża bardzo długo. Wyszła za mąż dopiero w wieku 33 lat za mężczyznę, o którym wiedziała, że będzie wspierał jej karierę. Urodziła tylko jedno dziecko – córeczkę Julie, „miłość życia Berthe Morisot” – jak pisze jej biografka Dominique Bona. Ale malując Kołyskę, Berthe była jeszcze niezamężna i możemy sobie wyobrazić, że tłem tego obrazu są rozmowy, jakie siostry prowadzą na temat swoich życiowych dróg. Spojrzenie Edmy na obrazie jest smutne, podpierając głowę ręką, powtarza ona gest, którego Berthe Morisot nie mogła nie znać i nie zacytować świadomie – gest ze sławnej litografii Albrechta Dürera Melancholia z 1514 r. Dziecko znajduje się blisko, a jednak jest oddzielone od matki tiulem zawieszonym nad kołyską. Jest w tym obrazie zarazem tęsknota za macierzyństwem, jak i tęsknota za zrealizowaniem swojego powołania na innych polach. Nie wydaje mi się, aby temat ten stracił wiele ze swej aktualności.

Obrazek
„Kołyska”, 1872 r., Berthe Morisot; źródło: Musée d'Orsay (domena publiczna)

Córeczkę Julie, która była jedną z jej ulubionych modelek, Berthe Morisot rzadko malowała w swoim towarzystwie. Dziewczynką na obrazach zajmują się nianie, mamki, kobiety, które pracują. Malarka chętnie portretowała kobiety ze służby domowej – widząc w nich, jak twierdzi Sylvie Patry, rodzaj lustra – oto kobieta aktywna, pracująca, malarka portretuje inne kobiety pracujące. Istnieje naturalnie wiele różnic pomiędzy pracą Morisot – dobrowolną i niezależną od pieniędzy a tą wynikającą z ekonomicznej konieczności pracą służby domowej. Faktem jest jednak, że aktywność uwalniała kobietę z klas uprzywilejowanych z uprzedmiotowienia jako „piękny uśmiech, piękny dekolt”, czyli jako „gadżet mieszczański” (określenie Stéphane’a Guégana).

Obrazek
„Julie ze swoją nianią”, 1884 r., Berthe Morisot; żródło: Minneapolis Institute of Art (domena publiczna).

Berthe Morisot była także pionierką portretowania współczesnego ojcostwa – wiele razy malowała swego męża zajmującego się córeczką – obraz w jej czasach bardzo rzadki, żeby nie powiedzieć niespotykany. „Słodko-gorzki” – tak komentuje ten ów obraz dziennik „Le Parisien”, wzdychając nad mniej od żony i brata utalentowanym Eugènem Manetem: „życie jest okrutne”.

Widok z balkonu
Berthe Morisot przeciwstawiła się nie tylko zwyczajom swojej klasy społecznej – stawiając na karierę zawodowej artystki – lecz także przeciwstawiła się akademizmowi. Brała udział w każdej z wystaw Impresjonistów (poza jedną tuż po tym, jak urodziła córkę). Na każdej prezentowała wiele płócien, angażowała się również w organizację wystaw, a nawet wraz z mężem je współfinansowała. Wśród jej przyjaciół byli Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Mary Cassatt. Stéphane Mallarmé był tak bliski jej rodzinie, że po śmierci męża Berthe Morisot wybrała go na prawnego opiekuna swojej córki. Jako kobieta z wielkiej burżuazji nie mogła chodzić nie tylko do kabaretów, ale też kawiarni – to było nie do pomyślenia. Omijały ją więc dysputy Impresjonistów prowadzone w café Guerbois, przyjmowała ich za to na czwartkowych obiadach u siebie w domu. Zamknięcie we wnętrzu, ograniczona mobilność, które były udziałem kobiet z dobrych domów, odbijają się w obrazach Berthe Morisot. Nie rozstawia ona sztalug na dworcach, salach prób baletu, czy w kawiarniach w „godzinie absyntu” jak jej koledzy. Bohaterki jej obrazów zagłębiają się w swoich myślach, w lekturze, przeglądają się w lustrze, bardzo często spoglądają za okno, czy też patrzą na świat z balkonu. W jednym z obrazów – portrecie swojego męża namalowanym w czasie podróży poślubnej do Anglii – Morisot odwraca role: oto ona, kobieta, maluje mężczyznę siedzącego we wnętrzu i oglądającego świat zza firanki – kobietę z dziewczynką stojące na portowym nabrzeżu.

Obrazek
„Eugene Manet na wyspie Wight”, 1875 r., Berthe Morisot; źródło: Musée Marmottan Monet (domena publiczna).

„Pani Berthe Morisot miele płatki kwiatów, aby potem rozrzucić je na płótnie uduchowionymi gestami, rzuconymi jakby przypadkiem” – pisał Charles Ephrussi, krytyk sztuki, który zainspirował Prousta, gdy ten tworzył postać Charlesa Swanna. Rzeczywiście pociągnięcia pędzla Berthe Morisot są szybkie, nerwowe, chwilami zbliżające się do abstrakcji, bardzo nowoczesne. „Lubię tylko to, co jest bardzo nowe – zanotowała Morisot w swoich zeszytach – albo dawnych mistrzów: kocham Luwr”.
Była namiętną czytelniczką, doceniała powieści Zoli, jedną z jej ulubionych książek była Madame Bovary Flauberta. Doceniała też postimpresjonistów, w tym Seurata. Zmarła przedwcześnie – w wieku 54 lat – zaraziła się grypą podczas opieki nad chorą córką. Pochowano ją w grobowcu rodziny Manet i opisano jako „bez zawodu”. Wystawa dzieł Morisot trwająca w d’Orsay (muzeum o największej kolekcji dzieł impresjonistów na świecie) jest pierwszą od czasu jego otwarcia w 1986 r. Poprzednia wystawa obrazów Berthe Morisot we Francji odbyła w się 1941 r. – w stulecie jej urodzin. Obecna wystawa pokazywana była wcześniej w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych, gdzie miała podtytuł Woman Impressionist. Wzbudziło to oburzenie: „Kto nazwałby wystawę Claude Monet, mężczyzna impresjonista?”. „Chcemy tego czy nie – Berthe Morisot była kobietą i oznaczało to dla niej stawianie czoła innym problemom niż tym, z którymi borykali się jej koledzy malarze” – skomentowała kuratorka.

Obrazek
„Berthe Morisot z bukietem fiołków”, 1872 r., Édouard Manet; źródło: Musée d'Orsay (domena publiczna).

Berthe Morisot (1841-1895)
18 czerwca – 22 września 2019
Musée d’Orsay, Paryż
kuratorka: Sylvie Patry

Data publikacji: 19.09.2019

https://przekroj.pl/kultura/berthe-mori ... JYbYrgN_mU
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » środa 25 mar 2020, 18:08

Gustaw Gwozdecki - Sen Św. Augustyna

Obrazek

Znany jest sen świętego Augustyna, w którym zobaczył on dziecko usiłujące na plaży przelać muszelką zawartość morza do dołka wykopanego w piasku. „Prędzej ja przeleję morze do tego dołka, niż ty Augustynie zrozumiesz tajemnicę Trójcy”.

We wczesnych wiekach oskarżano chrześcijaństwo, że poprzez wiarę w Trójcę, podobnie jak religie politeistyczne, wyznaje wielobóstwo, „tryteizm”, trzech bogów. Od początku jednak, jak świadczą o tym np. pisma Tertuliana, Kościół bronił się przed tego rodzaju oskarżeniami, podkreślając, że doktryna o Trójcy ściśle łączy się z podstawową prawdą wiary, że Bóg jest jeden. Jednoczesna prawdziwość tych dwóch dogmatów wykracza poza ziemskie prawa logiki. Jak stwierdził prawosławny teolog Paul Evdokimov za P. Florenskim: prawda o współistotności [Osób Trójcy] odsłania np. śmiercionośny bezruch prawa tożsamości: «A» jest «A», «A» nie jest «nie-A». Zdaniem zwolenników doktryny bardzo mocne świadectwo monoteizmu chrześcijańskiej doktryny o Trójcy Świętej daje na początku piątego wieku św. Augustyn: „A ponieważ człowiek jest stworzony na obraz Trójcy, przeto jest powiedziane: „na obraz i podobieństwo nasze”. Następnie jednak, żeby kto nie sądził, że mamy wierzyć w trzech bogów, bo Trójca jest jednym Bogiem, mówi Pismo św.: „I stworzył Bóg człowieka na obraz... Boży (Rdz l, 26—27)”, co znaczy: „na obraz swój”.

Inną wysuwaną trudnością jest fakt sformułowania dogmatu dopiero pod koniec IV wieku, oraz to, że u Ojców apostolskich nie spotyka się niczego, co by w najmniejszym stopniu przypominało koncepcję Trójcy.

Według antytrynitaryzmu (arianie, Badacze Pisma Świętego, Świadkowie Jehowy, unitarianie, bracia polscy, Kościół Chrześcijan Dnia Sobotniego, Zbory Boże Chrześcijan Dnia Siódmego) Trójca Święta nie istnieje, między innymi dlatego, że nie ma o niej informacji w Biblii. W tekstach Starego Testamentu nie ma żadnego objawienia Trójcy. Także w Nowym Testamencie nie występuje stereotypowe credo. I choć wiele tekstów Nowego Testamentu (np. 1 Kor 12,4-6) jest dość powszechnie traktowanych jako argument trynitarny, jednak ściśle rzecz biorąc są to wersety modelu potrójnego (wyliczeniowego), a nie trynitarnego. Innym fragmentem o takiej potrójności, wymieniającym „Ojca, Syna i Ducha”, to Ef 4,4-6.

W tekstach wczesnych pisarzy kościelnych, takich jak Ojcowie apostolscy i u Ireneusza również brakuje terminu trójca. Słowo trias nie występuje zarówno w Nowym Testamencie, jak i w Symbolu Nicejskim. Pierwsze sformułowania dogmatu o Trójcy powstają bowiem na początku III wieku, a jego klasyczne credo zostaje opracowane dopiero w końcu IV wieku i nie znajdujemy go u przednicejskich Ojców. Sama zaś nazwa Trójca Święta zostaje ustalona dopiero na synodzie w Aleksandrii (datowany na 362 rok), po przyjęciu współistotności Ducha Świętego. Zdaniem niektórych badaczy doktryna nicejska, uznając Chrystusa za równego Ojcu, wyolbrzymiła jego boskość, a pomniejszyła jego znaczenie jako Zbawcy i Mesjasza.

Według niektórych krytyków dogmatu o Trójcy, doktryna trynitarna chrześcijaństwa powstawała w wyniku przedostania się do nauk Kościoła koncepcji greckich filozofów takich jak Platon, który żył kilka wieków przed Chrystusem. Autorzy ci wskazują też, że przed Platonem triady, czyli trójce, były dobrze znane w Babilonie i Egipcie. Wskutek zabiegów duchownych, starających się przyciągnąć niewierzących ze świata rzymskiego, niektóre takie wyobrażenia stopniowo wcielano do chrześcijaństwa. W końcu doprowadziło to do uznania poglądu, iż Syn i Duch Święty są równi Ojcu. Krytycy zarzucają też, że doktryna trynitarna była wynikiem działań bardziej politycznych, niż teologicznych.
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » czwartek 02 kwie 2020, 15:39

CO MALARZE UKRYLI W OBRAZACH

Diego Velazquez „Prządki” – „Porwanie Europy” Tycjana

Obrazek

Velazquez i jego celowe zabawy konstrukcją obrazu, po raz wtóry. „Prządki” znane także jako „Baśń o Arachne” lub „Manufaktura tapiserii Santa Isabel”, przedstawiają na pierwszym planie pracę kobiet przy kołowrotku. Na drugim planie artysta umieścił pięć postaci: trzy dwórki oraz Atenę i Arachne. Postacie stoją na tle obrazu, który został zidentyfikowany jako „Porwanie Europy” Tycjana. Ten zabieg daje de facto trzy płaszczyzny obrazu.

Obrazek

Arcydzieło Tycjana było własnością hiszpańskiego dworu i możliwe, że umieszczenie go w obrazie przez Velazqueza było oddaniem hołdu Tycjanowi. Inna interpretacja to dopasowanie tematyczne dzieła do tematu obrazu. Możliwe także, że Velazquez widział siebie jako następcę Tycjana, który zasługuje na podobne uznanie i umieszczenie obrazu Tycjana w jego dziele, można uznać za subtelną aluzję.

Pieter Bruegel „Pejzaż z upadkiem Ikara” – Ikar

Obrazek

Breugel często nawiązywał w swoich dziełach do przysłów ludowych. W tym wypadku jest przysłowie „Żaden oracz nie przerywa pracy z powodu śmierci człowieka”. Ikar, który zbyt wysoko wzleciał podczas podniebnej podróży, co było przyczyną jego upadku, jest prawie niewidoczny na tym obrazie. Widz musi uważnie się przyjrzeć, aby zobaczyć rozprysk wody w zatoce, obok statku, kryjący sylwetkę Ikara.

Obrazek

Życie jednak toczy się dalej. Nikt nie zatrzymuje się nad tragedią jednostki. Wół ciągnie swój pług, za którym idzie oracz ze wzrokiem wbitym w ziemię. Poza tym – to takie piękne popołudnie.

George de la Tour „ Św. Sebastian opatrywany przez św. Irenę” – postać której nie ma

Obrazek

W swoich obrazach de la Tour w taki sposób operuje światłem, żeby uzyskać silne efekty kontrastu. Jest uznawany za jednego z najbardziej oryginalnych kontynuatorów malarstwa Caravaggia. Prace de la Toura są charakterystyczne. Jego postaci wyłaniają się z mroku.

Obrazek

W przypadku „św. Sebastiana…” jedna z postaci na drugim planie wyłania się z mroku bardzo połowicznie, widoczne są jedynie jej ręce i kawałek twarzy. Daje to przedziwny efekt, niemalże lewitowania tych elementów obrazu w przestrzeni.

Więcej...https://olamundo.pl/co-malarze-ukryli-w-obrazach/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » poniedziałek 06 kwie 2020, 15:15

TAJEMNICZY LIST WSKAZÓWKĄ DO ODKRYCIA DAWNO ZAGINIONEGO, BAROKOWEGO OBRAZU?
02.11.2017 AKTUALNOŚCI, ŚWIAT: WYDARZENIA

Obrazek

Ta historia z pewnością mogłaby stać się scenariuszem filmu – Los Angeles County Museum of Art otrzymało tajemniczy list, w którym wskazano na obecność dawno zaginionego obrazu w odległości około dwóch mil od budynku muzeum. I być może w tym zdarzeniu nie byłoby nic szczególnie zaskakującego, gdyby nie to, że autorem listu jest… dziewczynka z obrazu.

Obrazek

Dzieło, o którym mowa znane jest jako „Española” (Hiszpańska dziewczyna) i stanowi ostatnią spośród szesnastu części malarskiej realizacji Miguela Cabrera (ok. 1715 – 1768), meksykańskiego barokowego artysty, który w swojej obszernej kompozycji ukazał dzieci jako metaforę relacji międzyrasowych w obrębie Wicekrólestwa Nowej Hiszpanii.

List otrzymany około dwa lata temu przez jedną z kuratorek Los Angeles County Museum of Art, Ilonę Katzew, został skonstruowany w niejasny sposób w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Pod napisaną na komputerze treścią listu znalazł się odręczny podpis „Española”, sugerujący, że adresatką słów jest hiszpańska dziewczynka z portretu.

List przysłany muzeum w lecie 2015 roku zaczyna się od słów: „Powinniście wiedzieć, że mam się dobrze i przebywam niecałe dwie mile od LACMA. 60 lat spędziłam w tej samej rodzinie, chociaż nie wiem, w jaki sposób zostałam przez nią nabyta”. W tekście pojawia się także zdanie: „Nie zaginęłam, po prostu nie chcę zostać odnaleziona”.

Katzew przez długi czas prowadziła śledztwo, starając się poznać autora listu, właściciela obrazu lub miejsce, w którym znajduje się dzieło, jednak bezskutecznie. Przez cały ten okres rozwijała również swoje badania nad XVIII-wiecznym malarstwem meksykańskim, których efektem jest najbardziej wyczerpująca wystawa, jaka kiedykolwiek została poświęcona temu obszarowi sztuki. Wraz z zakończeniem pracy nad pokazem i jego otwarciem, które planowane jest na 19 listopada bieżącego roku, kuratorka postanowiła upublicznić informację o otrzymaniu tajemniczego listu. Jak sama zapewnia, nie jest to jedynie zabieg promocyjny mający zapewnić ekspozycji rozgłos – Katzew liczy na odzew właściciela obrazu.

K. Z.

fot. (góra) Miguel Cabrera, Pintura de Castas (fragment), XVIII w. 2

Rynekisztuka.pl

https://rynekisztuka.pl/2017/11/02/taje ... sykanskie/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » niedziela 19 kwie 2020, 21:43

Obrazek ;)
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » środa 22 kwie 2020, 14:40

Co pszczoły widziały w ikonach?

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Góra Atos: pszczoły, po wejściu do starej świątyni, zaczęły robić ule na ikonach, ale nie ukryły twarzy świętych obrazów.
Każdy obraz promieniuje inną energią, częstotliwością.

https://orthodoxologie.blogspot.com/201 ... aJ91tkKDVk

P.S. Jest inne tłumaczenie: Chodzi o to, że to jakiś pszczelarz co roku wkłada ikonę do ula, a nie pszczoły w świątyni to robią. 8-)
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » środa 06 maja 2020, 22:54

Polska Chwała

Obrazek
Władysław Szerner, "Pancerni w drodze"

Obrazek
Przeprawa wojsk polskich przez Pilicę. Fragment obrazu "Bitwa pod Warką", malował Mirek Szeib

Obrazek
Husaria w marszu. Malował Mirek Szeib

Obrazek
Starcie husarzy ze szwedzkimi rajtarami (Józef Brandt, 1878 r.).

Obrazek
Zbliżenie...
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Administrator
Posty: 17626
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 29
x 930
Podziękował: 32138 razy
Otrzymał podziękowanie: 25753 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » sobota 09 maja 2020, 16:02

HIERONIM BOSCH. ZBLIŻENIA

Mordercze króliki i drolerie - dziwne postacie
Zmysł obserwacji, wyobraźnia, wizja, talent do interesów, poczucie humoru: i nie mówię o sobie, tylko o Hieronimie Boschu. Na jego obrazach postacie walą w instrumenty, łyżwy skrzypią, potępieńcy krzyczą, demony śpiewają, ruiny się walą: szalona procesja z jazgotem podąża w stronę zatracenia, a dopiero tam zaczyna się prawdziwie diabelska muzyka (i nie mam na myśli heavy metalu). Jeszcze więcej smaczków jest widocznych dopiero w powiększeniu, które serwuje w swoim albumie Till-Holger Borchert.

Obrazek

Obrazek
Nuty na tyłku w piekle muzykantów.
Posłuchajcie tej melodii, link w akapicie poniżej...

https://www.youtube.com/watch?v=Sp0g115yf8Q


Bosch był uważnym obserwatorem i inspirował się otoczeniem, na przykład wszechobecnymi chimerami. Zerznięte z „Iliady” Homera stwory w średniowieczu rzeźbiono na portalach kościołów czy kapitelach kolumn (pełniły funkcję apotropaiczną, taki ówczesny sekiuritas, odpędzały demony, ale gargulce robiły również za rynny). Najlepsze jest to, że za czasów artysty pojawiały się na malowidłach Sądu Ostatecznego znajdujących się w… salach sądowych. To dopiero retoryka wizualna: przyznaj się do winy albo wylądujesz w piekle!

Till-Holger Borchert zaznacza, że oprócz tego Bosch czerpał pomysły z herbów i insygniów, kronik świata, drzeworytów średniowiecznych oraz wizerunków szaleńców, a także drolerii (od franc. drôle – komiczny, dziwny), czyli scenek z groteskowymi postaciami, które od XIII wieku umieszczano jako komentarze do tekstu w iluminowanych manuskryptach.

Obrazek
Zając-myśliwy we francuskim manuskrypcie z XIII wieku oraz zając-myśliwy w piekle Boscha

Prawdopodobnie Bosch i w tym był pionierem i jako pierwszy wprowadził do malarstwa drolerie z ksiąg, architektury ozdobnej i drzeworytu, chociaż oczywiście w typowej dla siebie makabrycznej formie. W późnym średniowieczu droleriami często były małpy i osły przebrane za mnichów (a w “Ogrodzie rozkoszy ziemskich” świnia w welonie zakonnicy molestuje biednego grzesznika), ale i osły grające na harfie albo lutni. Bosch wziął takiego grajka na tapetę i zrobił z niego swoją wersję trubadura: w “Kuszenia Św. Antoniego” ubrany w zbroję rycerską szkielet osła gra na harfie, ale jak na martwego rycerza przystało, nie dosiada rumaka, lecz oskubaną gęś po przejściach. Urocze.

Obrazek
Buzi buzi, grzeszniku! Napalona zakonnica oraz równie uroczy trubadur.

Jako ciekawostkę powiem Wam, że „Psałterzu floriańskim” z końcówki XIV wieku występują drolerie – psiogłowcy, którzy zdaniem Marco Polo mieszkają na Andamanach. Może to i dobrze, że obecnie nie możemy podróżować. :mrgreen:

Więcej...https://wernisazeria.com/hieronim-bosch ... G5v5DA15tw
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1289
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 79
x 101
Podziękował: 2474 razy
Otrzymał podziękowanie: 2970 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » wtorek 12 maja 2020, 10:57

Johannes Vermeer „Alegoria Malarstwa”

Obrazek
Johannes Vermeer Alegoria malarstwa | 1666-1668
olej, płótno, 130 × 110 cm, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Johannes Vermeer jest dzisiaj jednym z najbardziej uznanych artystów na świecie. Jego znakiem rozpoznawczym stały się urokliwe sceny rodzajowe spowite srebrzystym światłem. Alegoria Malarstwa pomimo typowej dla Vermeera estetyki, podejmuje temat zgoła odmienny od powszedniego dnia w holenderskim gospodarstwie. W dziele artysta zawarł przesłanie skonstruowane tak oryginalnie, że istnieje co najmniej kilka dróg jego interpretacji.

Płótno datuje się na lata około 1666-16681. Jak wiele innych dzieł Vermeera, nie było stworzone na zamówienie, a po śmierci mistrza znalazło się w inwentarzu sporządzonym przez jego żonę, Katarzynę Bolnes2. W dokumencie wdowa wyraźnie zaznaczyła, że dzieło ma pozostać w jej rękach, co może świadczyć o znaczeniu, jakie miało dla rodziny artysty. Ponieważ Alegoria Malarstwa uznawana jest za popisowy obraz w twórczości Vermeera, można uznać, że artysta zachował je dla demonstracji swoich umiejętności przed gośćmi. W tamtych czasach typowym zwyczajem było odwiedzanie pracowni sławnych malarzy przez potencjalnych mecenasów i wpływowe osoby zainteresowane sztuką3.

Obraz w 1813 roku znalazł się w rękach wiedeńskiego hrabiego, Johanna Rudolfa Czernina, który opisał go jako „portret Vermeera w pokoju z rozmaitymi przedmiotami”.

Obrazek
Johann Rudolf Czernin, fot. Wikipedia

Niedługo potem Vermeer popadł w zapomnienie, a płótno przypisano Peterowi de Hooch. Dopiero analiza dokonana w 1860 roku przez kustosza wiedeńskiego muzeum Gustava Waagena wyciągnęła z cienia nazwisko prawdziwego autora.

W kopalni
W czasie II wojny światowej Alegorię Malarstwa zakupił doradca Hitlera do spraw sztuki. Po wojnie obraz wszedł w skład stałej wystawy wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum, gdzie znajduje się do dziś4.

Obrazek
Obrońcy skarbów – Daniel Kern i Max Eder oglądają obraz Vermeera Alegoria malarstwa w kopalni w Altaussee, fot. Monuments Men Foundation

Pierwsza warstwa analizy dzieła ukazuje nam zwyczajną scenę dziejącą się we wnętrzu domowym. Przy oknie stoi kobieta – modelka, ubrana w piękną niebieską szatę, trzymająca trąbkę i księgę w rękach. Jej głowę dekoruje wieniec laurowy. Przyjmuje wyćwiczoną pozę, spuszczając oczy i zwracając głowę w stronę drugiej postaci – malarza, siedzącego w półcieniu, który właśnie przystąpił do pracy. Oglądamy tę scenę zza odsłoniętej kotary, teraz zawieszonej po lewej stronie obrazu.

Klio
Pod tą wizualną powierzchnią kryje się alegoria nadająca przedstawieniu dużo głębsze znaczenie. Modelką pozującą malarzowi okazuje się być Klio, muzą historii. Rozpoznajemy ją po atrybutach: księdze, trąbce oraz wieńcu laurowym, które oznaczają wieczną pamięć o wydarzeniach z przeszłości oraz chwałę dla zasłużonych5.

Począwszy od wczesnego renesansu i teorii malarstwa Albertiego, największą inspiracją dla malarzy była storia, czyli wydarzenia z przeszłości. Malowanie obrazów historycznych zapewniało artystom największy szacunek, a także możliwość demonstracji swoich malarskich umiejętności. Przedstawiony na płótnie artysta, mając przed sobą tak wyjątkową muzę w oczywisty sposób dąży do sławy i uznania, a stworzony obraz będzie najlepszym dowodem jego talentu.

Tak samo jak malarz na płótnie, tak i Vermeer tym obrazem udowadnia widzowi swój talent. Ten zaś najsilniej przejawia się w drobiazgowym, niemal fotograficznym odbiciu rzeczywistości na płótnie. Malarz zastosował kilka środków artystycznych, wzmacniających wrażenie perfekcyjnej, mylącej oko iluzji.

Mapa
Mapa zawieszona na ścianie za modelką jest świetnym przykładem trompe l’oeil – artysta oddał fakturę płótna wraz z wszelkimi pęknięciami i fałdowaniami, sugerując tym samym ciężar materiału. Na uwagę zasługuje też efekt wyostrzenia mapy przy jednoczesnym rozmyciu ostrości kotary znajdującej się na pierwszym planie. Stosując tą optyczną sztuczkę Vermeer ustalił wizualną hierarchię w obrazie.

Mapa jest odniesieniem do historii Niderlandów. Przedstawia terytorium kraju sprzed podziału na część północną i południową, straciła więc ważność parędziesiąt lat przed powstaniem dzieła. Dwugłowy orzeł, herb Habsburgów na żyrandolu również powinien być rozumiany jako reminiscencja czasów minionych6.

W 1962 roku Alber Flocon odnalazł w paryskiej Bibliothèque nationale mapę, która najprawdopodobniej posłużyła za źródło inspiracji dla Vermeera.

Obrazek
Claes Janszoon. Visscher, Mapa Siedemnastu Prowincji Niderlandów, fot. vermeerscamera.co.uk

Obrazek
Johannes Vermeer, Alegoria Malarstwa , detal | ok. 1666-1668, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Obrazek
Claes Janszoon. Visscher, detal z Mapy Siedemnastu Prowincji Niderlandów, fot. vermeerscamera.co.uk

Mapa mogła powstać na podstawie łudząco podobnej, której autorem jest Claes Jansz. Visscher(1587-1652) lub późniejszej edycji stworzonej przez jego syna Nicolausa Claesz. Visschera(1618-1679)7. To rodzina kartografów, w której zawód przekazywano sobie z pokolenia na pokolenie i która tworzenie map podniosła do rangi arcydzieła. Spójrzcie tylko na to:

Obrazek
Leo Belgicus, mapa opublikowana przez Claesa Jansz. Visschera | ok. 1609-1621, fot. moartravel.com

Martwa natura
Symboliczne znaczenie ma również martwa natura na stole przed modelką. Składa się z gipsowej maski, szkicownika i dekoracyjnie ułożonych tkanin. Przedmioty te były często używane do praktyki rysunku. Niektórzy badacze widzą w tych przedmiotach aluzję do paragone8 – odwiecznej rywalizacji między rzeźbą a malarstwem o to, która ze sztuk potrafi lepiej oddać rzeczywistość. Malarstwo, ze swoją zdolnością do odwzorowania barwy, faktury, światła jak i wykreślenia perspektywy według wielu – zapewne jak i dla Vermeera – uważane jest za doskonalsze od sztuki rzeźbiarskiej.

Obrazek
Johannes Vermeer, Alegoria Malarstwa , detal | ok. 1666-1668, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Czy postać artysty z obrazu to sam Vermeer?
Przez długi czas uważano postać malarza za autoportret samego Vermeera. Kilka czynników przeczy jednak tej teorii. Pierwszym z nich jest strój mężczyzny – przestarzały, na pewno nie noszony przez mężczyzn z czasach Vermeera. Ponadto przedstawienie malarza odwróconego plecami do widza nie należało do powszechnej konwencji portretowania, byłoby wręcz nieakceptowalne w sztuce XVII wieku9. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że malarz na obrazie jest raczej symbolem natchnionego przez historię twórcy.

Aby wizualnie wzmocnić treść obrazu, Vermeer starannie zaplanował całą scenerię. Dość typowa dla niego jest gra z perspektywą – nieprzypadkowo punkt zbiegu linii na obrazie znajduje się tuż pod prawą ręką modelki, mimowolnie prowadząc wzrok widza wprost na nią. Malarz, siedzący znacznie dalej, nie konkuruje o uwagę, pozostaje w cieniu. Świadomie zastosowana gradacja światła sprawia, że modelka stoi w najjaśniejszym miejscu w pokoju. Również bladobłękitny kolor jej szaty, w porównaniu z przygaszonymi barwami pomieszczenia, czyni ją dominującą postacią na obrazie. Równie znamienna jest przestrzeń między bohaterami, zwiększająca efekt izolacji bohaterki.

Wzorzysta kotara nie jest przypadkowym elementem tego obrazu. Sugeruje ona pewną intymność, sekretne wydarzenie rozgrywające się poza wzrokiem ciekawskich, tu jednak odkryte specjalnie dla widza. Widz zostaje tym samym uczestnikiem dziejącej się akcji. Kotara jest też kompozycyjną ramą dla obrazu i razem z krzesłem i stołem wyznacza kierunek, w jakim powinien podążać wzrok widza – wprost na Klio.

Obrazek
Michiel van Musscher, Autoportret artysty w jego pracowni | 1670, fot. christies.com

W zamyśle Vermeera obraz ten miał być hołdem złożonym sztuce malarskiej jako najdoskonalszej ze sztuk obrazujących. Staranne zaplanowanie przedstawienia i nietypowe ujęcie alegoryczne dowodzą dojrzałości twórczej malarza i wzbudzają słuszny podziw nad kunsztem i artystyczną wizją. Vermeer dowiódł tym samym, że zasłużył sobie na wieczną pamięć i sławę jako jeden z najznamienitszych artystów.

Katarzyna Jagocha

https://niezlasztuka.net/o-sztuce/johan ... malarstwa/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1289
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 79
x 101
Podziękował: 2474 razy
Otrzymał podziękowanie: 2970 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » środa 20 maja 2020, 17:43

Maciej Świeszewski - Metafizyka (olej), 2015

Obrazek


https://www.facebook.com/PolishMasterso ... _tn__=kC-R
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1289
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 79
x 101
Podziękował: 2474 razy
Otrzymał podziękowanie: 2970 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » środa 20 maja 2020, 21:01

I "nieco" wcześniejsza "wersja", nieznanego autora, którą Camille Flammarion (francuski astronom) umieścił w książce L'Atmosphere: Météorologie Populaire (1888).
Obrazek

I podkolorowana:
Obrazek

Bardzo mi się podobają.
0 x



Awatar użytkownika
songo70
Moderator
Posty: 14323
Rejestracja: czwartek 15 lis 2012, 11:11
Lokalizacja: Carlton
x 991
x 402
Podziękował: 15153 razy
Otrzymał podziękowanie: 22096 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: songo70 » środa 20 maja 2020, 21:26

b.fajne, nie pamiętam gdzie widziałem to pierwszy raz,-
obrazek zapisuje się pod nazwą "płaska ziemia",-
ale teraz kojarzy mio się to bardzeij z kwarantannną,-
która została djęta na orbicie księżyca- to nam sługusy,-
ciemności w zamian zafundowali całkiem przyziemną ogólnoświatową,-
kwarantanne..
0 x


Jak się nie ma talentu, by napisać książkę to się zostaje krytykiem i wylewa wiadro pomyj na innych.

Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1289
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 79
x 101
Podziękował: 2474 razy
Otrzymał podziękowanie: 2970 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » środa 20 maja 2020, 22:34

Songo, pewnie o tym artykule piszesz:

https://wielkahistoria.pl/czy-w-srednio ... st-plaska/

Inny obrazek z powyższego art.

Obrazek

No to jeszcze dorzucę Blake'a:

Obrazek
1 x



ODPOWIEDZ