Witam wszystkich użytkowników tego forum

17.03.23
Forum przeżyło dziś dużą próbę ataku hakerskiego. Atak był przeprowadzony z USA z wielu numerów IP jednocześnie. Musiałem zablokować forum na ca pół godziny, ale to niewiele dało. jedynie kilkukrotne wylogowanie wszystkich gości jednocześnie dało pożądany efekt.
Sprawdził się też nasz elastyczny hosting, który mimo 20 krotnego przekroczenia zamówionej mocy procesora nie blokował strony, tylko dawał opóźnienie w ładowaniu stron ok. 1 sekundy.
Tutaj prośba do wszystkich gości: BARDZO PROSZĘ o zamykanie naszej strony po zakończeniu przeglądania i otwieranie jej ponownie z pamięci przeglądarki, gdy ponownie nas odwiedzicie. Przy włączonych jednocześnie 200 - 300 przeglądarek gości, jest wręcz niemożliwe zidentyfikowanie i zablokowanie intruzów. Bardzo proszę o zrozumienie, bo ma to na celu umożliwienie wam przeglądania forum bez przeszkód.

25.10.22
Kolega @janusz nie jest już administratorem tego forum i jest zablokowany na czas nieokreślony.
Została uszkodzona komunikacja mailowa przez forum, więc proszę wszelkie kwestie zgłaszać administratorom na PW lub bezpośrednio na email: cheops4.pl@gmail.com. Nowi użytkownicy, którzy nie otrzymają weryfikacyjnego emala, będą aktywowani w miarę możliwości, co dzień, jeśli ktoś nie będzie mógł używać forum proszę o maila na powyższy adres.
/blueray21

Ze swojej strony proszę, aby unikać generowania i propagowania wszelkich form nienawiści, takie posty będą w najlepszym wypadku lądowały w koszu.
Wszelkie nieprawidłowości można zgłaszać administracji, w znany sposób, tak jak i prośby o interwencję w uzasadnionych przypadkach, wszystkie sposoby kontaktu - działają.

Pozdrawiam wszystkich i nieustająco życzę zdrowia, bo idą trudne czasy.

/blueray21

W związku z "wysypem" reklamodawców informujemy, że konta wszystkich nowych użytkowników, którzy popełnią jakąkolwiek formę reklamy w pierwszych 3-ch postach, poza przeznaczonym na informacje reklamowe tematem "... kryptoreklama" będą usuwane bez jakichkolwiek ostrzeżeń. Dotyczy to także użytkowników, którzy zarejestrowali się wcześniej, ale nic poza reklamami nie napisali. Posty takich użytkowników również będą usuwane, a nie przenoszone, jak do tej pory.
To forum zdecydowanie nie jest i nie będzie tablicą ogłoszeń i reklam!
Administracja Forum

To ogłoszenie można u siebie skasować po przeczytaniu, najeżdżając na tekst i klikając krzyżyk w prawym, górnym rogu pola ogłoszeń.

Uwaga! Proszę nie używać starych linków z pełnym adresem postów, bo stary folder jest nieaktualny - teraz wystarczy http://www.cheops4.org.pl/ bo jest przekierowanie.


/blueray21

Tajemnice ukryte w obrazach.

Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » niedziela 09 lip 2017, 21:48

Dzięki Janusz :)
Manfred von Richthofen, przez którego pałac przeszło w swej wędrówce sporo dzieł sztuki, był asem myśliwskim w czasie I wojny światowej; zwano go Czerwonym Baronem.
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » niedziela 09 lip 2017, 23:04

Ten Manfred von Richthofen, o którym wspomniałam to nie ten Manfred von Richthofen, który przejął pałac w Sichowie!
Kolekcjoner przejął majątek w 1830 roku, podczas gdy lotnik zginął w 1918 r. Ciekawa zbieżność.

***

Teun Hocks - wielki mistrz wspaniałego poczucia głupoty ;)

Obrazek

Wykorzystałem go nawet kiedyś na Facebook-u, żeby zaprotestować przeciwko błędnym prognozom pogody w TiWi. A był wtedy lipiec i cholernie zimno! Lato gdzieś czmychnęło na południe Europy.
Potem zaciekawił mnie jego autor. Długo drania szukałem, aż znalazłem. To sztuka holenderska! To Leslie Nielsen palety!

Performer, fotograf, malarz. Tak krytycy określają pewnego holenderskiego artystę Teuna Hocksa. Bo rzeczywiście używa on różnych artystycznych form wypowiedzi i to w sposób absolutnie oryginalny, tworząc obrazy, które są zarówno rysunkami, fotografiami jak i obrazami, albo nawet inscenizacjami teatralnymi czy wręcz fragmentami historii. Jak Teun Hocks sam wyjaśnia, w procesie tworzenia zaczyna od serii szkiców, rysunków, gdzie jego wyobraźnia wynosi się ponad wszystko, bez jakiegoś określonego planu. Stopniowo, z tego zbioru szkiców tworzy się pomysł, jakaś bardziej precyzyjna scena. Następnie, sam osobiście gdzieś umieszcza się na tym tle.
Potem wykonuje serię zdjęć na czarno-białym materiale filmowym, z którego wybiera jedno do wydrukowania. W dalszym etapie, tak uzyskany wielkoformatowy wydruk na papierze fotograficznym, w tonacji sepii, przykleja na płytę aluminiową i zaczyna barwienie obrazu za pomocą rozcieńczonych farb olejnych. I tak tworzy nieprawdopodobne wizje i obrazy.

http://1.bp.blogspot.com/-Pz1xaR_sYVs/UnJVz3bwArI/AAAAAAAAG_o/9EbqRd5Zg24/s400/6220446582_7f39094b89_z.jpg

Teun Hocks jest jednym z czołowych artystów w Holandii. Jego prace były wystawiane niemalże na całym świecie. Prace Hocksa charakteryzuje fotograficzny sarkazm, w którym oferuje absurdalną i ironiczną parodię rzeczywistości. Jego twórczość tak jakby zamyka lukę pomiędzy malarstwem i fotografią, a połączenie tych dwóch cech tworzy wręcz surrealistyczne sceny.

Obrazek
Obrazek
Obrazek

Na jednym z holenderskich portali o sztuce znalazłem nawet takie oto określenie artysty. Teun Hacks - twórca tragikomicznych światów, który zachowuje się podobnie jak główni bohaterowie filmów z osławionymi Leslie Nielsenem lub Jasiem Fasolą, który podobnie jak i oni w swoich filmach, także wpada do swoich dziwnych opowieści i kreowanych w ich wyobraźni światów. No cóż. Coś w tym musi być! Bo wystarczy włączyć internet, wpisać Google, poszukać coś na temat Hocks'a a automatyczny translator tekstu na język polski jego nazwisko zaraz zamienia z Hocks na ... Staw skokowy!!!
Przypatrzmy się niektórym jego pracom. To jest dopiero wyobraźnia. Chora, genialna, idiotyczna i zarazem wspaniała wyobraźnia.

Obrazek
Obrazek
Obrazek
Obrazek
Obrazek

Naprawdę wielki mistrz wspaniałego poczucia głupoty! To prawie współczesny Dali.

http://utw-art.blogspot.in/2013/10/teun ... iaego.html
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » piątek 04 sie 2017, 16:17

Ludwik de Laveaux i jego paryskie nokturny

Podobno śmiano się z niego, gdy codziennie w nocy szkicował paryskie latarnie. Ale on nie zważał na nic, uparcie robił swoje. Wilgotne noce miasta nad Sekwaną odebrały mu zdrowie. Odebrały mu także i życie, w wieku niespełna 26 lat. Malował z tak wielkim poświęceniem bowiem wołał go „mus”.

Obrazek
Ludwik de Laveaux, Paryż w nocy na ekspozycji w Pałacu Herbsta w Łodzi

De Laveaux zmarł w Paryżu na suchoty, w wieku, w którym wielu zaledwie pierwsze bojaźliwe stawia kroki w dziedzinie, która dla niego tajników nie miała 1. I całkowitą prawdę zawarł w tym jednym zdaniu wybitny krytyk tamtych czasów. De Laveaux uważany jest bowiem obecnie za jednego z najbardziej utalentowanych malarzy okresu Młodej Polski.

Napisałem „obecnie”, bowiem tak naprawdę jego obrazy były do niedawna mało znane. Zdecydowana większość gdzieś się zagubiła, ale także z tego co wiemy, znajdują się w wielu krajach Europy, a także za oceanem. W swoich natomiast czasach tak nieznany nie był. Rodowity Polak, choć o francuskim nazwisku i francuskich praprzodkach, był uczniem Jana Matejki i przyjacielem Stanisława Wyspiańskiego. W „Weselu” nasz wybitny dramaturg, ale i także malarz, uwiecznił go pod postacią „Widma”. Myślę, że warto zacytować tutaj krótki fragment z tego dramatu (Akt II, scena V), aby zrozumieć, dlaczego życie artysty tak się potoczyło.

MARYSIA
Ka ty mieszkasz, kaś ty jest?
Jechałeś do obcych miest,
czekałam cie długo, długo
i nie doczekałam sie.
Kaś ty jest, kajś ty jest,
gdzie ty mieszkasz, gdzie?
(
)
MARYSIA
Miałabym tylo wesele,
co jak dziś, jak to dziś.
WIDMO
Potańcujmy raz dokoła,
potem zaś znów mus mnie iść
MARYSIA
Som tu twoi przyjaciele,
ostań chwile.
WIDMO
Raz dokoła,
– – – – – – – – – – – – –
potem to już mus mnie iść:
mus mnie woła, mus mnie woła.

Marysia, to jedna z trzech sióstr Mikołajczykównych. Dwie pozostałe zostały żonami Lucjana Rydla oraz Włodzimierza Tetmajera, wybitnych artystów Młodej Polski. Zaręczył się z nią, jednak do ślubu nie doszło. Wołał go, jak czytamy w tym narodowym dramacie, „mus”. Mus twórczy. Opuścił Polskę, udał się do Francji, by tam tworzyć i tam też zmarł w Paryżu. Szkic ten ilustruję kilkoma paryskimi nokturnami malarza. Ale przecież nie tylko artysta nocne obrazy tworzył.

Obrazek

W swojej sztuce był modernistą, potem silny wpływ na niego wywarł impresjonizm, ale także i ekspresjonizm i symbolizm. Fascynowały go światła nocy i namalował wiele nokturnów, pejzaży i ulicznych scen paryskich. Jego dzieła są wysoko cenione w polskiej historii sztuki, za granicą jednak są prawdopodobnie przypisywane jakiemuś nieznanemu Francuzowi. Z zachowanych jego listów wiadomo, że miał przyjaciół w Anglii i że w latach 1890 – 1893 kilkakrotnie wyjeżdżał do Londynu i Oxfordu. Namalował tam kilka portretów i pejzaży dla swoich gospodarzy. Jego obrazy z francuskich czasów sprzedawał we Francji, do Anglii i do USA 2.

Obrazek
Ludwik de Laveaux, Plac Opery w Paryżu, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. domena publiczna

Obrazek
Ludwik de Laveaux, Kawiarnia paryska w nocy, Muzeum Narodowe w Warszawie

Motyw nocnego Paryża i zagubionej w niej kobiety widzimy na dwóch obrazach Ludwika de Laveaux: „Plac Opery w Paryżu”, (ok. 1893) oraz „Kawiarnia paryska w nocy”, (po 1890.) Dla symbolistów schyłku wieku najwyższym wzorem zła stała się „apokaliptyczna nierządnica” Schopenhauera, uosobienie ślepych sił natury. Stąd właśnie wykluł się w obszarze modernistycznej sztuki cały rój kobiet upadłych, wampirów i modliszek 3. Płótno „Moulin Rouge w Paryżu nocą”, (1892), przedstawia znany kabaret, „tancbudę, matecznik paryskiego piekła”. Jej sylwetka pokazana została jako płonąca czerwienią na tle nocnego nieba, jak szatańska latarnia, która przyciąga do siebie nocne ćmy 4. „Paryż w nocy” (1892-1893) to ukazanie zwykłej ulicy, sceny z wielkiej metropolii oświetlonej gazowymi latarniami, gdzie roztańczone światło rozjaśnia te szczegóły, których za dnia możemy nie dostrzec. Tutaj także widzimy samotność człowieka i tajemnicę otulonego nocą miasta.

Obrazek
Ludwik de Laveaux, Moulin Rouge w Paryżu nocą, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Krótko po śmierci artysty, w 1911 roku, pisał krytyk o jego osobie. Tak młodo umarł, tak niedługo tworzył, że nie dziw, że u ogółu jest dziś prawie zapomniany, dla wielu – może nieznany! A olśniewał przez kilka lat. „Cudownym dzieckiem” go zwano. Bo dziwnym było to tak szybkie w młodocianym wieku wyrobienie, to mistrzostwo pędzla, stawiające go w rzędzie najpierwszych artystów. Nie miał żadnych trudności w wyrażaniu swych myśli, szedł naprzód, bez najmniejszego wahania się, dojrzały talentem, pewny i śmiały. Mistrzem niepośledniej miary był już po kilku latach prób, w największym rozkwicie tworzenia zmarł 5. Na szczęście po wielu latach nadszedł renesans jego twórczości w czasach nam już prawie współczesnych. Jak wyczytałem w jednym z serwisów internetowych (naglowice.pl), do tej pory skatalogowano 170 jego dzieł. Zdecydowana większość znajduje się w prywatnych zbiorach, jednak niektóre z nich możemy obejrzeć w kilku naszych muzeach.


***
H. Piątkowski, Album sztuki polskiej, Warszawa 1901, w: Teksty o malarzach 1890-1918, Wrocław 1976. ↩
Krzysztof Pochwalski, Biografia Ludwika de Laveaux, pinakoteka.zascianek.pl. ↩
I. Kossowska, Ł. Kossowski, Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska, Warszawa 2011. ↩
Ibidem. ↩
A. Karcz, Ludwik de Laveaux, Sztuka (Lwów) 1911, z. 4. w: Teksty o malarzach 1890-1918, Wrocław 1976.

Leszek Lubicki

http://niezlasztuka.net/o-sztuce/ludwik ... -nokturny/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » niedziela 06 sie 2017, 22:36

"Bachus i Ariadna" - popis malarskiej erudycji
Grażyna Bastek o obrazie Tycjana "Bachus i Ariadna" (Jest taki obraz/Dwójka)

Obraz "Bachus i Ariadna" jest jednym z trzech dzieł namalowanych przez Tycjana dla księcia Ferrary, do jego gabinetu znajdującego się w przejściu łączącym zamek d'Este z Palazzo Ducale. - Tycjan otrzymał pieniądze na użycie najdroższych pigmentów jakie były wówczas dostępne w Wenecji - o bajecznie kolorowym obrazie Tycjana opowiadała dr Grażyna Bastek.

Obrazek

Pełen dynamizmu obraz w gruncie rzeczy jest popisem malarskiej erudycji Tycjana. Poszczególne postaci stanowią nawiązania do dawnych mistrzów Włocha.

Dzieło "Bachus i Ariadna" namalowane zostało na zamówienie księcia Ferrary Alfonsa d'Este. Scena przedstawiona na płótnie rozgrywa się na wyspie Naxos, gdzie Tezeusz porzucił córkę króla Krety. Ciało Ariadny widzimy w sytuacji pomiędzy jednym, a drugim kochankiem. Jedną ręką macha w kierunku okrętu, na którym odpływa Tezeusz. Z kolei twarz zwraca ku powracającemu z wyprawy do Indii Bachusowi.
PolskieRadio.pl Dwójka
Jest taki obraz


opowiada dr Grażyna Bastek.
AUDIO 1 plik
 14'41 

http://www.polskieradio.pl/8/406/Artyku ... j-erudycji

P.S. Obiekt w lewym górnym rogu obrazu to nie UFO. To darowany Ariadnie przez Bachusa, ''Diadem z gwiazdami'' - umieszczony później na niebie jako''Korona Północy''.
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » poniedziałek 07 sie 2017, 17:09

Idąc śladem gwiazd:

Obrazek
Jacopo Tintoretto, Powstanie Drogi Mlecznej, ok. 1575

Obraz ten uważany jest zwykle za najpiękniejszą scenę mitologiczną Tintoretta. Przypuszcza się, że należał do cyklu złożonego z czterech dzieł, które zamówił cesarz Rudolf II na pruski dwór. Nie ma szczegółowych dokumentów na temat losów tego obrazu przed 1890 rokiem (data zakupu do National Gallery), a tym samym nie możemy nic pewnego powiedzieć o jego powstaniu. Tematem jest mało znany epizod z mitologii. Pragnąc zapewnić nieśmiertelność swojemu synowi, Herkulesowi, urodzonemu ze związku ze śmiertelną kobietą, Jowisz, ojciec bogów, przystawił noworodka do piersi swojej żony, Junony, kiedy ta spała, żeby niemowlę mogło się napić boskiego pokarmu. Obdarzony nieludzką siłą mały Herkules ssał z takim zapałem, że mleko trysnęło z piersi, formując ciała niebieskie składające się na Drogę Mleczną, zaś z kropli, które spadły na ziemię, narodziły się lilie. Początkowo malowidło obejmowało także i kwiaty, jednak z nieznanych przyczyn i nie wiadomo dokładnie, kiedy, dolna część obrazu - z liliami - została usunięta. Obecny wygląd dzieła potwierdzają dwie rysunkowe kopie z epoki.

Szczegóły mitologiczne:
- pod Jowiszem widać orła - symbol potęgi i majestatu, tradycyjnie towarzyszący wizerunkowi ojca bogów. Dziwny przedmiot, który trzyma w szponach, to broń Jowisza - wiązka piorunów;
- Strzały, zapaloną pochodnię i inne detale związane z puttami po lewej stronie oraz u dołu, po prawej stronie, należy zapewne rozumieć jako symbole zmysłowej namiętności;
- sieć, którą trzyma putto po prawej stronie, jest być może symbolem oszustwa, którego łupem pada śpiąca Junona. Tintoretto pokazał dramatyczny moment, kiedy bogini nudzi się ze snu;
- po prawej stronie artysta umieścił parę pawi - ptaków poświęconych Junonie. W ikonografii scen mitologicznych przedstawia się je często zaprzężone do powozu bogini.

Galeria sztuki, Jacopo Tintoretto
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » niedziela 13 sie 2017, 09:53

Ochronić się przed śmiercią i chorobami. Magiczne amulety w sztuce

Pragnienie ochrony przed chorobą i śmiercią towarzyszyło człowiekowi od jego prapoczątków. W tym celu posługiwano się szczególnymi gestami, rytuałami, modlitwami, zaklęciami i amuletami, czyli przedmiotami naturalnymi bądź specjalnie w tym celu sporządzanymi, które miały działać dobroczynnie. Amulet zyskiwał na mocy przez bliskość i dotyk. Należało go nosić przy sobie, a najlepiej na sobie, wtedy też uaktywniała się jego siła, która z kolei przenikała do ciała i duszy jego właściciela.

Amulety stosowano w celu pozyskania zdrowia lub wyleczenia z konkretnego schorzenia, miały chronić w podróży, przyciągać miłość, dawać sławę, ochraniać przed tzw. „złym spojrzeniem”, niweczyć możliwość nagłej śmierci, a kiedy już fakt śmierci zaistniał, chroniły zmarłego w zaświatach.

Wielka popularność amuletów w czasach starożytnych, potępiana później przez Kościół, wbrew zakazom przetrwała. Była rozwijana i modyfikowana w wiekach średnich oraz czasach nowożytnych, co doskonale rejestruje ikonografia, zwłaszcza malarstwo tego okresu.

Obrazek
Jacob Jordaens Autoportret artysty z rodziną, detal | ok. 1621, Museo Nacional del Prado, Madryt

Od czasów starożytnych istniało przekonanie o złowrogim działaniu tzw. „złego oka”, „złego spojrzenia” mogącego wywoływać choroby, okaleczenia, niepłodność, liczne szkody gospodarskie, katastrofy życiowe, a nawet śmierć. Podatnymi na działanie „złego oka” byli przede wszystkim piękni i urodziwi, kobiety brzemienne, dzieci, ludzie bogaci, osoby o delikatnej konstrukcji psychicznej oraz pogrążeni we śnie; tym samym agresorami byli brzydcy, żebracy, przedstawiciele odrażających zawodów (np. grabarze, rzeźnicy), drapieżne zwierzęta i istoty odmienne (ułomni, kalecy, rudowłosi).

Akt „złego spojrzenia” tworzył głównie grzech zazdrości wyrażanej wzrokiem. Podziwianie czegoś, zachwalanie było tu jednoznaczne z pożądaniem i zawiścią. Najczęstszym sposobem ochraniania się przed tego typu szkodliwą zazdrością było wykorzystywanie mocy tkwiącej w czerwonej barwie. W wielu kulturach i regionach świata obwiązywano brzuch, ramię, szyję lub łydkę czerwoną nicią. Kobiety cierpiące na powtarzające się krwotoki i wycieki z narządów rodnych składały w niektórych chrześcijańskich sanktuariach wota w postaci czerwonych wstążek. Zwierzęta gospodarskie zabezpieczano przed chorobami i urokiem zdobiąc je czerwonymi tasiemkami czy pomponami. Czerwony kolor dzięki swojej intensywności i energii optycznej „wyłapywał” pierwsze spojrzenie agresora. Było to niezwykle istotne. Wierzono bowiem, iż kolejne spojrzenia (drugie i następne) już nie mają złowieszczej mocy.

Obrazek
Malarz praski Św. Anna Samotrzeć | koniec XIV w., Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Dodatkową formę rozbudowanego amuletu wykorzystującego czerwoną barwę stanowiła zawieszka z koralem czy koralowa biżuteria. Istniało przekonanie, że gałązki koralowe powstały ze skamieniałej krwi odciętej głowy Gorgony (co opisał Owidiusz w Metamorfozach).

Amulety w sztuce

Niezwykły cud narodzin korali, ich tajemniczy kształt, a przede wszystkim czerwony kolor symbolizujący krew, zdrowie, żywotność, siłę i moc spowodował, że już w starożytności pełniły one rolę materii wybranej, z której wykonywano amulety chroniące głównie przed „złym wzrokiem”, czarami i chorobami. Czerwony koral miał leczyć truciznę, chronił przed dżumą i odpędzał demony. Szczególnie powszechnym stał się amulet w formie pojedynczej gałązki czy gałązki wieloramiennej koralowca zawieszanej na szyi na czerwonej nitce czy łańcuszku.

Obrazek
Joos van Cleve Madonna z Dzieciątkiem | ok. 1525, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Najczęściej obdarzano nim małe dzieci, zwłaszcza chłopców, którzy dla rodziców byli bardziej cenni (stanowili gwarancję przedłużenia rodu, linii rodzinnej; w ubogich rodzinach chłopcy stanowili tak bardzo potrzebną siłę do pracy). Ów zwyczaj znalazł bardzo popularne udokumentowanie w przedstawieniach Matki Boskiej z Dzieciątkiem (najczęściej w ujęciu Nostra Domina de Humilitate), w których mały Jezus nosi wyrazisty koralowy amulet, bezładnie zwisający mu z szyi.

Obrazek
Joos van Cleve Madonna z Dzieciątkiem, detal | ok. 1525, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Niejako przy okazji ów koralowy naszyjnik symbolizował krew i zapowiadał przyszłą Pasję, potwierdzał także człowieczeństwo Chrystusa (wśród naprawdę dużej liczby tego typu ujęć można wymienić m.in. XV-wieczny obraz Madonna z Dzieciątkiem Albrechta Altdorfera czy Madonnę z Dzieciątkiem z ok. 1530 r. powstałą w kręgu Łukasza Cranacha Starszego z klasztoru Kanoników Regularnych w Krakowie).

Obrazek
Albrecht Altdorfer Madonna z Dzieciątkiem | 1520-25, Szépmûvészeti Múzeum, Budapeszt

Nie brakuje także przedstawień świeckich portretujących dzieci „ozdobione” czy też wzmocnione naszyjnikiem z korali – w wysoce symbolicznym i bolesnym w nastroju obrazie Hansa Baldunga Griena Siedem faz życia kobiety z 1544 roku dziecko spoczywające na ziemi obok pierzastej, zamyślonej papugi ma na szyi naszyjnik z korali, który przecież nie obroni go przed starzeniem się, degradacją fizyczną, a wreszcie ostateczną śmiercią. Z kolei w Autoportrecie z rodziną Jakoba Jordaensa z ok. 1621 roku córka artysty posiada podobny amulet wzmocniony dodatkowo złotą zawieszką z krzyżykiem.

Obrazek
Jacob Jordaens Autoportret artysty z rodziną | ok. 1621, Museo Nacional del Prado, Madryt

Na tle powyższej ikonografii wyróżnia się obraz Sacra Conversazione Piero della Francesca (z lat 1472-1474). Pozornie statyczna scena rozgrywa się w sakralnym wnętrzu, gdzie milczący świadkowie wiary (święci) adorują modlącą się Matkę Boską, zafrasowaną nad losem śpiącego na jej kolanach syna. Z prawej strony obrazu klęczy książę Urbino – Federico Montefeltro, przybrany w zbroję i ukazany w klasycznej konwencji „renesansowego przemilczania brzydoty”, czyli z lewego profilu (wojenna i pojedynkowa przeszłość księcia „uszczupliła” jego urodę, książę pozbawiony był kawałka nasady nosa i prawego oka).

Obrazek
Piero della Francesca Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych (Sacra Conversatione) | ok. 1472-1474, Pinakoteka Brera, Mediolan

Ów medytacyjny nastrój, akt klęczenia księcia i szczególne ujęcie małego Jezusa pozwalają odbierać obraz jako dar wotywny. Istnieją przypuszczenia, iż był on votum militarno-żołnierskim Federico Montefeltro, jednak część badaczy próbuje odczytywać obraz jako votum dziękczynne za narodziny potomka rodu i utożsamiać małego Jezusa z książęcym synem Guidebaldem, urodzonym w styczniu 1472 roku. Jego matka Battista Sforza, wydawszy na świat uprzednio osiem córek, porodziła wreszcie wyczekiwanego dziedzica – syna, po czym pół roku później zmarła w wieku 26 lat. Wobec śmierci matki i kruchego zdrowia, Guidebald zostaje powierzony nowej matce – Marii. Chłopiec śpi, ukojony snem, obecnością świętych, czułym spojrzeniem ojca, faktem obecności amuletu.

Sen zapowiada przyszłą Mękę, jednak jest to tylko sen pozorny, wszak „(
) nie zdrzemnie się Ten, który cię strzeże. Oto nie zdrzemnie się ani nie zaśnie Ten, który czuwa nad Izraelem” (Psalm 120). Warto przy okazji zwrócić uwagę na sam kształt koralowej zawieszki, przypominającej formą drzewo płuc – z jednej strony odnoszące się do ludzkiego wymiaru Chrystusa, ale też symbolicznie nasuwające skojarzenie z „ostatnim oddechem”.

Warto dodać, że koralowe gałązki nosili także dorośli, w późnym średniowieczu często doczepiano je do paska bądź różańca, który zresztą sam w sobie traktowany był nie tylko jako sznur modlitewny, ale także jako symboliczna biżuteria chroniąca przed złem (niektóre różańce wykonywano w całości z koralowca). Kończąc temat czerwonych zawieszek trzeba jeszcze wspomnieć kilka słów o tzw. „węzłach miłości” – osobliwej formie biżuterii, szczególnie popularnej w XVI-wiecznej Anglii. Idea zjawiska została zaczerpnięta z Księgi Ozeasza (11), gdzie padają słowa Boga kierowane do ludu Izraela:

„Miłowałem Izraela, gdy jeszcze był dzieckiem (
)
Pociągnąłem ich ludzkimi więzami,
a były to więzy miłości.
Byłem dla nich jak ten, co podnosi
Do swego policzka niemowlę –
Schyliłem się ku niemu i nakarmiłem go.”

Węzły miłości stanowiły najczęściej czerwone, złote lub czarne sznury, na których zawieszano klejnot czy pierścień będący podarunkiem od ukochanej osoby, możnego protektora czy samego władcy. Węzły noszono jak naszyjnik, ale umieszczano je też przy nadgarstku i na ramieniu, będąc znakiem miłości, szacunku, jednocześnie ochraniały swego właściciela. Doskonały przykład węzłów miłości prezentuje Portret Henry’ego Lee Anthonisa Mor’a z 1568 roku.

Obrazek
Antonio Moro Sir Henry Lee | 1568, National Portrait Gallery, Londyn

Pełen prostoty, oszczędny portret przedstawia słynnego faworyta królowej Elżbiety I, ubranego w koszulę wyszywaną m.in. w motyw sfer – symbolizujących panowanie królowej nad światem. Henry Lee eksponuje palcem dłoni „węzeł miłości” – pierścień zawieszony na czerwonej taśmie na szyi, zaś dwa dodatkowe pierścienie mieszczą się na jego ramieniu.
Obrazek
Antonio Moro Sir Henry Lee, detal | 1568, National Portrait Gallery, Londyn

Być może były to emblematy miłości lub dary od samej królowej. Jedno jest pewne – sam fakt sportretowania się z nimi podkreśla ich szczególną wartość i dobroczynną aktywność.

Jak wspomniano, koralowa zawieszka należała do popularnych amuletów wykorzystywanych zwłaszcza w ochronie dzieci. Jednak ogromna umieralność niemowlaków i starszych dzieci, a także niewiedza dotycząca etiologii wielu chorób powodowały niesłabnący wielki rodzicielski strach, prowokujący do eksperymentowania z innymi przedmiotami i rytuałami ochronnymi. Niemowlaki ubierano w specjalne jedwabne czapeczki wyszywane wizerunkami świętych (co miało szczególnie działać przeciwko epilepsji), powszechnie stosowano także amulety z kłów i zębów zwierzęcych w celu bezbolesnego ząbkowania. Z kolei grzechotki nie pełniły tylko funkcji zabawki, ich dźwięk, brzęczenie i ostry piskliwy hałas miały dodatkowo odstraszać złe duchy i demony. W 1659 roku Velázquez namalował jeden ze swoich najdoskonalszych obrazów – Portret Filipa Prospera.

Obrazek
Diego Velázquez Książę Filip Prospero | 1659, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Dwuletni chłopiec, syn króla Hiszpanii Filipa IV i Marianny Habsburg wydaje się tylko przez przypadek umieszczony w wytwornej scenografii pałacowego wnętrza, a barokowa sceniczna kotara odsłania coś więcej niż tylko piękno wyrafinowania i przepychu. Dane jest nam doświadczyć obcowania z dzieckiem chorym, o biało-niebieskiej skórze, która skrywa tajemnicę jego przedwczesnego końca, złowieszczo uczynionego mu przez samych rodziców – zbyt mocno spokrewnionych ze sobą (Marianna była siostrzenicą Filipa IV). Chłopiec jest tu w istocie alegorią śmierci albo jej przeczucia. Wodniste spojrzenie mądrych oczu uwodzi nas, choć jeszcze bardziej czyni ból.

Co interesujące, to wątłe, zrozpaczone ciało zostało nie tylko wciśnięte w kokon królewskiej, sztywnej, krępującej ruchy szaty, ale także oplecione fastrygą ochronnych amuletów, które wirują wokół, starając się z całej siły uratować jego życie. Wśród amuletów wyróżnia się oprawiony w złoto kieł, a zwłaszcza mały dzwoneczek brzęczący przy każdym poruszeniu chłopca. Póki co na obrazie panuje cisza, a wyczuwalnym zdaje się tylko cichy oddech ukochanego psa.

Obrazek
Obrazek

Amulety roślinne

Odrębną grupę amuletów stanowiły amulety roślinne, czyli wyschnięte korzenie, nasiona, zasuszone liście i kwiaty. Do najsłynniejszych należał przypominający kształtem figurę człowieka korzeń mandragory, zwany też „pokrzykiem” i „krzykwą”.

Pomijając fakt, iż był to stosowany setki lat przez chirurgów środek halucynogenny i znieczulający używany podczas operacji lub bardziej bolesnych zabiegów chirurgicznych (np. obrzezania), nade wszystko ceniono sam korzeń, który miał swojemu posiadaczowi zapewnić ochronę przed szeroko pojętym złem i chorobami. Istniało przekonanie, iż roślinę jest bardzo trudno pozyskać, bowiem w trakcie wykopywania miała ona okrutnie krzyczeć powodując ogłuchnięcie, a nawet śmierć człowieka. W tym celu zalecano, by do lekko podkopanego korzenia przywiązać psa i to on miał ów korzeń wyrwać (na swoją własną zgubę).

Obrazek
Wyrywanie korzenia mandragory, ilustracja z Tacuinum sanitatis | XV wiek

Posiadany już korzeń myto regularnie, traktując jak istotę ożywioną (cesarz Rudolf II miał posiadać dwa korzenie mandragory, które ubierano w wytworne jedwabie i trzymano w szklanych kasetkach). Jak głosi legenda, gdy zapomniano o kąpieli, korzenie miały domagać się jej, rzewnie płacząc! Mandragora pojawia się w ikonografii, głównie w wielu miniaturach średniowiecznych i drzeworytach renesansowych stanowiących w pewnym sensie ilustrację para-naukową, dokumentującą najlepszy techniczny sposób wyrywania mandragory (z nieświadomym niczego psem uwiązanym do korzenia obdarzonego ludzką twarzą i pierzastym pióropuszem liściastych włosów oraz człowiekiem zasłaniającym oczy i uszy). Przedstawienia te mają pewną aurę baśniowości, przenoszą nas w inny świat, świat czarodziejskiej, dobrotliwej natury, która w każdym swoim obszarze jest bytem na wskroś ożywionym, aktywnym


Do innych popularnych korzeni-amuletów należał korzeń arcydzięgla (zwany zielem św. Ducha, anielskim korzeniem). Istniało przekonanie, że rzucie korzenia ratuje przed chorobami, zwłaszcza epidemią. Polecała go św. Hildegarda z Bingen („Czary i uroki odpędza korzeń noszony przy sobie na szyi”, XII w.) i Szymon Syreński („ Z przypadku iakiego nieszczęścia frasuiącym się i bardzo troskliwym korzeń zbierany pod wschodem Lwa niebieskiego y zaraz na szyie zawieszony frasunek odpędza y serce wesołe czyni”, XVI w.).

Ważną rolę przypisywano również korzeniowi piwonii stosowanemu powszechnie w epilepsji dziecięcej. Dokumentacji ikonograficznej dostarcza w tym przypadku między innymi jedna z malowanych XVI-wiecznych tablic wotywnych z sanktuarium w niemieckim Altötting, przedstawiająca modlitwę o cud uzdrowienia chorego na padaczkę dziecka, znajdującego się prawdopodobnie w trakcie tzw. „dużego napadu”.

Obrazek
Rodzice modlący się o cud uleczenia dla chorego na padaczkę dziecka (mającego na szyi amulet z korzeni piwonii), wotum, XVI wiek, Sanktuarium w Altötting, fot.: Jowita Jagla

W czasie gdy obraz powstał, epilepsję pojmowano jako chorobę wstydliwą, wywoływaną przez tkwiącego w ludzkim ciele demona, tym bardziej więc dramatycznie brzmi owa scena, w której ukazano niemoc rodziców, jak i samego dziecka o ciele bezładnie spoczywającym na ziemi. Co istotne, na szyi epileptyka widnieje wyrazisty amulet uczyniony z korzeni piwonii (ten rodzaj amuletu roślinnego polecały m.in. XVI-wieczne autorytety wiedzy medycznej i zielarskiej: Hieronymus Bock czy Adamus Lonecerus).

Goździk amuletem miłosnym

Amuletami starano się ochronić zdrowie, ale także miłość. Wiele obrazów zaręczynowych powstałych między XV a XVII wiekiem przedstawia portretowanych z goździkiem w dłoniach. Goździk jako roślina pojawił się w Europie w późnym średniowieczu. Przywieziony z Tunisu, stanowił interesujące novum. Fascynował swoim wyglądem, wyrafinowaną prostotą, a nade wszystko zniewalająco słodkim zapachem, który prawdopodobnie spowodował fakt przypisania goździkowi mocy antydemonicznej.

Obrazek
Joos van Cleve Autoportret | ok. 1519, Museo Thyssen-Bornemisza, Madryt

Co istotne, wierzono że osoby zakochane, zaręczające się i biorące ślub są wielce osłabione duchowo i fizycznie, tym samym były wysoce narażone na działanie demonów – stąd posługiwanie się kwietnym amuletem w ceremoniach przedweselnych i weselnych.

Moc jałowca

Moc przeciwko czarom, wiedźmom, demonom i chorobom miał również posiadać jałowiec. Gałązki jałowca pojmowane jako „antypiorunochrony” przed złem zalecano nosić przyczepione do ubrania (np. płaszcza czy kapelusza). Palonymi gałązkami jałowca okadzano domy i ubrania w przypadku wystąpienia zarazy. Jałowiec pojawia się we włoskim malarstwie renesansowym jako atrybut portretowanych kobiet o imieniu Ginewra (w j. włoskim jałowiec to ginepro). Jego rozłożysty krzak widnieje za postacią Ginevry de’Benci Leonarda da Vinci (1474/76).

Obrazek

Czy roślina ta miała w obrazie Leonarda da Vinci głębszą symbolikę niż tylko rebus słowny, trudno dzisiaj powiedzieć. Jednak w drugim przypadku jej znaczenie wykracza poza symboliczną zabawę z widzem. Profilowe ujęcie przedstawia porażająco młodą dziewczynę o wysokim czole i wykwintnie upiętych jasnych włosach. Krzew jałowca stanowi tu tło dla jej odrealnionej postaci, dodatkowo zaś mała gałązka jałowca widnieje przyczepiona do ramienia dziewczyny, zdobiąc suknię jak niezwykły klejnot szafujący apotropaiczną mocą. Całość ujęcia wypełniają dekorujące płaszczyznę tła goździki, orliki i delikatne motyle o omszałych skrzydłach
Czyżby więc ów pozornie idealistyczny portret był portretem pośmiertnym, niwelującym bolesne przesłanie vanitas ukazując śmierć w formie nietrwałego motylego życia (symbolu ludzkiej duszy) i przemijających, umierających, choć chwilowo pięknych kwiatów? W takim ujęciu gałązka jałowca zyskuje status amuletu pokonanego, a może wręcz przeciwnie, może jałowiec uchronił dziewczynę przed śmiercią czy ciężką chorobą? W jeszcze innej interpretacji moglibyśmy mieć do czynienia z portretem zaręczynowym, w którym mała, niepozorna gałązka jałowca wraz z kosmatymi goździkami toczy wielką walkę z demonami, starając się ochronić dziewczynę i pomagając jej przejść przez ślubny rytuał?

Amulety chroniły żywych, ale także pełniły bardzo ważną funkcję w rytuałach pogrzebowych, ochraniając zmarłego. Mogłoby się wydawać, iż ten typ gestu tak popularny w wierzeniach pogańskich nie znalazł kontynuacji w religii chrześcijańskiej. Jednak jest to całkowicie mylące stwierdzenie — zmarłych obdarzano różańcami, medalikami i szkaplerzami. Niemałą sensację wzbudziły także badania archeologiczne w kryptach kościoła p.w. Imienia N. M. Panny w Szczuczynie, gdzie w pięciu dziecięcych pochówkach odkryto dość dobrze zachowane obrazki dewocyjne z przełomu wieku XVIII i XIX, w tym obrazki przedstawiające świętych, m.in. św. Małgorzatę, św. Rocha i św. Mateusza.

Obrazek

Obrazek

Znalezisko to jeszcze mocniej potwierdza funkcję ochronną samych świętych, nie tylko w świecie realnym. Niezwykłym zjawiskiem były także tzw. „korony śmiertelne”/„śmiertelne wianki” („Corona morfia”, „Corona funebris”, „Totenkranz”). Obrzęd koronowania głów osób zmarłych „śmiertelnym wiankiem” spotykamy od wieku XVI na terenie środkowych i północno-wschodnich Niemiec (zarówno w obszarze pochówków katolickich, jak i protestanckich). Z czasem „korony śmierci” stały się popularne w Północnej i Środkowej Europie, szczególnie na terenie Bawarii, Dolnych Łużyc, w Hesji i na Pomorzu. Był to typ ozdoby wyrażającej szacunek, przynależny zmarłym stanu dziewiczego (niezależnie od płci). W koronach chowano głównie dzieci, młode osoby niezamężne i zakonnice.

Obrazek
Regina Protmann na łożu śmierci (w tzw. „koronie śmiertelnej” na głowie), XVII wiek, Klasztor Sióstr Katarzynek w Ornecie

Wykonywano je z cienkiego drutu podszytego od spodu materiałem, w który wplatano ozdoby z koralików stylizowane na wizerunki kwiatów i liści, a także papierowe i tekstylne kwiaty. Korony mogły posiadać formę wianka obejmującego całą głowę, jak i diademu zdobiącego czoło. Nieco odrębną grupę stanowiły „korony” – wianki wykonywane z żywych roślin. Co ważne, pogrzeb młodej osoby traktowano często jak odpowiednik uroczystości weselnej (zaślubin z Bogiem), stąd np. posługiwanie się strojem ślubnym jako odzieżą pogrzebową. Panny przystrajano wiankami – „koronami” uplecionymi z poświęconych ziół: rozmarynu, mirtu, barwinka bądź ruty. Młodym mężczyznom wkładano bukieciki z kwiatów i ziół, bądź małe wianuszki wpinane w koszulę. Wszystkie wymienione rośliny używano również w obrzędzie ślubnym, należały bowiem do roślin szczęśliwych, ale także ochronnych – apotropaicznych, stosowanych w rytach „przejścia” – pełniły tu zatem formę roślinnego amuletu ubezpieczającego zmarłego „na tamtym świecie”.

Jowita Jagla
http://niezlasztuka.net/o-sztuce/magicz ... -w-sztuce/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » niedziela 03 wrz 2017, 22:09

Awantura o piękno, czyli dlaczego trzy piękne boginie pokłóciły się o jabłko

Sąd Parysa – jeden z chyba najbardziej znanych wątków Mitologii, jest jednocześnie tematem wielu znakomitych dzieł sztuki. Ilustracje tego mitycznego zdarzenia pojawiały się na greckich wazach i amforach, na rzymskich freskach i kameach, w średniowiecznych manuskryptach, a nawet… modlitewnikach. Potem Sąd Parysa malowali m.in. Cranach, Rafael, Rubens, Watteau, Boucher czy Renoir. Temat ten podjął także polski artysta, Henryk Hektor Siemiradzki. A zrobił to w sposób wyjątkowy…

Obrazek
Henryk Hektor Siemiradzki Sąd Parysa, detal | 1892

Pamiętne wesele

W świecie mitów, bogów, herosów i nimf wszystko może się zdarzyć. Przeplatają się tu miłość i nienawiść, namiętność i zdrada, przebaczenie i zemsta; jest pożądanie, zazdrość i walka o władzę. Tu każde zdarzenie może mieć nieprzewidziane konsekwencje…

Tak było w przypadku sporu, jaki wywiązał się na weselu boginki morskiej, Tetydy, i tesalskiego księcia, Peleusa. Na uroczystość tę zaproszono wszystkich bogów prócz Eris. Ta jednak pojawiła się i, chcąc się zrewanżować, rzuciła na stół weselny złote jabłko z napisem: „Dla najpiękniejszej”. Po owoc natychmiast sięgnęły trzy boginie: Hera, Atena i Afrodyta, których głośna kłótnia zdenerwowała Zeusa. Zgodnie z jego wolą najpiękniejszą z nich miał wybrać młody pasterz, Parys.

Młodzieniec ten był synem władców Troi, Priama i Hekabe, którego ci, tuż po jego narodzinach, kazali porzucić w górach, gdyż zgodnie z przepowiednią miał on przyczynić się do zniszczenia królestwa. Mały Parys jednak nie zginął – ocalony i wychowany przez pasterza wyrósł na pięknego, młodego mężczyznę. Nieświadomy swego pochodzenia żył jako skromny pasterz.

To właśnie podczas codziennej pracy Parys ujrzał Hermesa, posłańca bogów, z którym przybyły trzy boginie, spośród których miał wybrać najpiękniejszą. A że nie mógł się zdecydować, Hera, Atena i Afrodyta w zamian za przychylny werdykt proponowały mu różnego rodzaju prezenty. Hera chciała uczynić go bogatym i potężnym władcą, Atena kusiła mądrością, jednakże to dar Afrodyty, przekonał młodzieńca. Obiecała mu ona bowiem rękę najpiękniejszej kobiety na świecie, Heleny, córki Zeusa i Ledy, żony Menelaosa, króla Sparty.

Dalej wydarzenia potoczyły się bardzo szybko. Parys trafił do Troi, gdzie go rozpoznano i przyjęto na dwór królewski jako księcia, a wkrótce potem wyruszył do Sparty po Helenę – obiecaną mu przez Afrodytę jako nagrodę. Jej porwanie było przyczyną wybuchu konfliktu pomiędzy Trojanami i Achajami, a w końcu także upadku Troi. W ten sposób piękno, kojarzone tu z namiętnością i pożądaniem1, doprowadziło do wieloletniej wojny.

Trzy gołe panie i dwóch panów

To jednak nie wydarzenia wojenne najbardziej zajmowały artystów interesujących się tą historią. Skupiali się oni raczej na sporze trzech bogiń i rozsądzającym go arbitrze. Stąd w sztuce europejskiej pojawia się wiele prac podejmujących motyw Sądu Parysa. Niektórzy twórcy, jak choćby Peter Paul Rubens czy Lucas Cranach Starszy, malowali tę scenę kilkukrotnie. Przedstawienie mitycznych postaci było bowiem okazją do namalowania kobiecego aktu. Stąd też trzy boginie niemal zawsze ukazywano nago, czasem tylko okrywano ich ciała zwiewnymi, więcej odsłaniającymi niż zasłaniającymi szatami.

Artyści skupiali się najczęściej na finalnej części historii sporu o najpiękniejszą, tj. na chwili, w której Parys dokonuje wyboru i wręcza złote jabłko Afrodycie. Na obrazach tych widoczne są trzy boginie prezentujące swoje wdzięki przed księciem Troi, a niekiedy także przed towarzyszącym mu Hermesem. Postacie te można rozpoznać po charakterystycznych dla nich atrybutach. Herze zazwyczaj towarzyszy paw, Atenie – sowa, Afrodyta zaś przedstawiana jest ze złotym jabłkiem w dłoni. Hermesa wyposażano oczywiście w uskrzydlony kapelusz i kaduceusz. Na wielu obrazach występuje też pies siedzący u stóp Parysa – atrybut pasterza.

Wśród wielu obrazów podejmujących temat Sądu Parysa najbardziej chyba znanymi są prace Rubensa, który w swej artystycznej karierze kilkukrotnie ilustrował jedną z najpopularniejszych scen mitycznych. We wszystkich nagie boginie namalowane zostały w różnych, niemalże tanecznych pozach, dzięki którym artysta mógł ukazać kobiece ciało z każdej strony. Rubens umieścił je naprzeciw Parysa, przed którym prezentowały one swoje wdzięki.

Obrazek
Peter Paul Rubens Sąd Parysa | 1639

W podobny sposób ukazane są boginie na obrazach niemieckiego artysty renesansowego, Lucasa Cranacha Starszego, który, jak Rubens, kilkukrotnie podejmował temat sporu o najpiękniejszą. Nieco inaczej wygląda za to Parys, którego artysta zawsze malował w zbroi.

Obrazek
Lucas Cranach Sąd Parysa | 1530

Takie przedstawienie mitycznego bohatera nawiązywało do średniowiecznej wersji mitu, zgodnie z którą książę Troi wybrał najpiękniejszą z bogiń we śnie lub tuż po przebudzeniu ze snu, kiedy to objawił mu się Hermes. Stąd też na niektórych obrazach Cranacha widzimy Parysa śpiącego, a na innych – oszołomionego widokiem nagich bogiń2.

Wybrany przez Rubensa i Cranacha sposób przedstawiania omawianego tematu zapoczątkowany został przez Rafaela, który, bodajże jako pierwszy, namalował trzy nagie boginie ukazane z różnych stron, w różnych pozach: od przodu, od tyłu i z profilu3. Jego zaginiony Sąd Parysa znamy ze słynnej ryciny Marcantonio Raimondiego, będącej kopią kartonu Rafaela. To z niej właśnie Édouard Manet zaczerpnął układ postaci znanego na całym świecie Śniadania na trawie.

Obrazek
Marcantonio Raimondi Sąd Parysa | ok. 1510–20

Obrazek
Marcantonio Raimondi Sąd Parysa, detal | ok. 1510–20

Także w polskiej sztuce stosowano rafaelowski sposób przedstawienia Sądu Parysa, w którym to młody pasterz, będący postacią pierwszoplanową, wręcza Afrodycie złote jabłko. Potwierdza to choćby jedna z płaskorzeźb zdobiących salę balową pałacu Tyszkiewiczów-Potockich w Warszawie czy też obraz Włodzimierza Tetmajera pt. Sąd Parysa. Ten ostatni ukazuje nagiego Parysa w czapce błazna na głowie, patrzącego na stojące naprzeciw niego trzy rozebrane boginie. Młodzieniec ma dopiero dokonać wyboru – za plecami trzyma bowiem jeszcze złote jabłko.

Wymienione powyżej dzieła przedstawiające mityczną scenę sporu o najpiękniejszą można za Krystyną Kibish-Ożarowską opisać według krótkiego „wzoru”:
Sąd Parysa = „trzy stojące panie + dwóch przyglądających się im panów”4.

Unikatowe dzieło

Z tego schematu wyłamuje się obraz polskiego artysty, Henryka Hektora Siemiradzkiego, pt. Sąd Parysa. Na pokaźnych rozmiarów płótnie (227 × 99 cm) namalowanym w 1892 roku aż roi się od postaci ludzkich ubranych w antykizujące stroje i przybierających rozmaite pozy. Siemiradzki, wybitny reprezentant nie tylko polskiego, ale też europejskiego akademizmu, z wielką starannością podszedł do każdego szczegółu. Jego obraz jest niezwykle dekoracyjny, pełno na nim precyzyjnie wykończonych detali. Nawet chroniące przed słońcem velum rozwieszone pomiędzy drzewami ozdobione jest scenami figuralnymi, a stanowiąca tło architektura udekorowana została charakterystycznymi dla niej ornamentami.

Obrazek
Henryk Hektor Siemiradzki Sąd Parysa | 1892

Wyjątkowość obrazu polskiego artysty na tle innych przedstawień Sądu Parysa polega także na sposobie ukazania poszczególnych bohaterów oraz na wyborze namalowanej tu sceny. Dzieło Siemiradzkiego ilustruje bowiem nie tyle sam moment wyboru Afrodyty na najpiękniejszą z bogiń, ale chwilę tuż po tej decyzji Parysa5. Bogini piękna i miłości ma już bowiem w dłoni złote jabłko, które triumfalnie pokazuje zebranym wokół obserwatorom całej sytuacji. Można więc powiedzieć, że tematem obrazu jest nie tyle Sąd Parysa, co raczej triumf Afrodyty uznanej za najpiękniejszą boginię6. Taki oryginalny sposób ukazania niezwykle popularnego mitycznego wydarzenia, jakim jest Sąd Parysa, czyni obraz Siemiradzkiego unikatowym w sztuce europejskiej7.

Ciekawy jest także sposób, w jaki artysta zaprezentował omawiany wątek. Oparty jest on o fragment Metamorfoz Apulejusza, w którym opisano przebieg sztuki teatralnej przedstawiającej Sąd Parysa. Siemiradzki przeniósł to wydarzenie na płótno, dzięki czemu jego obraz jest jakby zatrzymanym w kadrze fragmentem całej historii.
Zaprezentowana na obrazie scena rozgrywa się w śródziemnomorskim krajobrazie, w przypałacowym ogrodzie rzymskiego patrycjusza. Siemiradzki zadbał o każdy szczegół; na obrazie pojawiają się antykizujące elementy charakterystyczne dla twórczości tego artysty: kolumny z jońskimi głowicami oraz pompejańskie ornamenty zdobiące ściany antycznej willi. Jest tu także odwołujący się do antyku posąg rybaka z wędką, stojący w niszy fontanny przylegającej do ściany pałacu8.

Wśród licznie występujących tu postaci wyróżnić można trzy grupy. W centralnej części znajduje się kilka tańczących, półnagich dziewcząt. Ta pośrodku to oczywiście Afrodyta. Triumfalnym gestem unosi ona prawą dłoń, w której dzierży złote jabłko – symbol zwycięstwa nad pozostałymi boginiami. Jedna z towarzyszących jej młodych kobiet nakłada jej na głowę kwiecisty wieniec, druga zaś sypie kwiaty pod jej stopy.
Na prawo od opisanej grupy Siemiradzki namalował dwie boginie ubrane w stylu antycznym. Jedna z nich to Atena, której atrybutami są włócznia i tarcza oraz hełm zwieńczony szyszakiem. Obok niej stoi czarnowłosa Hera z diademem na głowie i z berłem trzymanym w prawej dłoni. Ich gwałtowne gesty i oblicza pełne oburzenia wyrażają niezadowolenie z wyboru Parysa. Kobietom towarzyszą dwaj piękni młodzieńcy z gwiazdami przytwierdzonymi do hełmów. Są to prawdopodobnie Dioskurowie, Kastor i Polideukes, synowie Zeusa i Ledy, bracia pięknej Heleny.

Obrazek
Henryk Hektor Siemiradzki Sąd Parysa, detal | 1892

Istotna jest też grupa postaci znajdująca się na drugim planie. Na podwyższeniu umieszczonym w cieniu drzew siedzi sędzia sporu o najpiękniejszą z bogiń – Parys. Ubrany jest on w biały strój, a na głowie ma czapkę frygijską. Za nim stoi Hermes z uskrzydlonym hełmem na głowie oraz z kaduceuszem w prawej ręce.

Przedstawioną scenę, przypominającą rodzaj inscenizacji teatralnej9, obserwuje widoczna po lewej stronie płótna grupa roześmianych postaci ubrana all’antica. Część z nich gra na instrumentach muzycznych, inni są jedynie widzami całego wydarzenia.

Artysta kosmopolita

Równie wyjątkowy jak XIX-wieczny Sąd Parysa był jego autor. Mimo to przez jakiś czas nieco o nim zapomniano i nie doceniano jego prac; podobnie zresztą jak twórczości innych akademików, która na początku ubiegłego stulecia została zepchnięta na boczny tor wraz z wkroczeniem secesji do świata sztuki. Dziś jednak za obrazy Siemiradzkiego płaci się zawrotne sumy – jego Żebrzący rozbitek z 1878 roku został kilka lat temu sprzedany za rekordową sumę ponad miliona funtów w domu aukcyjnym Sotheby’s w Londynie.

Obrazek
Henryk Siemiradzki Żebrzący rozbitek | 1878

Henryk Siemiradzki urodził się w 1843 roku w Biełgorodzie koło Charkowa. Jego ojciec był oficerem w armii carskiej, choć nigdy nie wyrzekł się swej narodowości. Także artysta przez całe życie czuł się Polakiem, mimo że w czasie jego największych sukcesów artystycznych ówczesna prasa przypisywała mu narodowość rosyjską.

Dwudziestojednoletni Siemiradzki był już absolwentem Wydziału Fizyczno-Matematycznego Uniwersytetu w Charkowie, kiedy rozpoczął studia w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych. Ukończył ją nagrodzony sześcioletnim stypendium na studia zagraniczne. Wyjechał więc do Monachium, po drodze odwiedzając Kraków, który wywarł na nim duże wrażenie. Po kilku miesiącach spędzonych w Niemczech, wyruszył do Włoch. Zwiedził Wenecję, Florencję i Neapol, a potem, w 1872 roku osiadł w Rzymie, który okazał się „jego światem, jego powołaniem jako artysty”11.

Początkowo mieszkał i pracował przy via Sistina, z czasem jednak stać go było na wybudowanie własnej willi na via Gaeta, skąd rozciągał się widok na Wieczne Miasto. Jego dom stał się ośrodkiem polskiej kultury, odwiedzali go m.in. Henryk Sienkiewicz, Ignacy Paderewski czy Franciszek Liszt12.

Obrazy Siemiradzkiego były dobrze przyjmowane przez krytyków. Jednakże największą sławę przyniosło mu monumentalne płótno zatytułowane Świeczniki chrześcijaństwa z 1876 roku, znane jako słynne Pochodnie Nerona, które malarz podarował Krakowowi, dając początek zbiorów tamtejszego Muzeum Narodowego.

Obrazek
Henryk Hektor Siemiradzki Pochodnie Nerona | 1876

Dzieło przedstawiające scenę męczeństwa pierwszych chrześcijan natychmiast uznano za wybitne, co przyczyniło się do rosnącej popularności artysty, który odnosił liczne sukcesy i zdobywał nagrody na wielu wystawach. Wkrótce przyznano mu również członkostwo kilku prestiżowych europejskich instytucji artystycznych, takich jak Akademia Sztuki w Berlinie, Akademia św. Łukasza w Rzymie czy Académie des Beaux-Arts w Paryżu13.

Henryk Siemiradzki, jak przystało na znakomitego przedstawiciela akademizmu, był wielkim erudytą, znawcą kultury antyku, zabytków Wiecznego Miasta, a także antycznej literatury. Na obrazach artysty, których tematyka oscyluje głównie wokół starożytnego Rzymu, pojawiają się najsłynniejsze rzeźby starożytności, np. Satyr, Amor i Psyche czy też słynny Kolos (posąg Nerona jako Słońca)14. Wśród prac Siemiradzkiego pojawiają się też ilustracje scen biblijnych oraz obrazy alegoryczne.

W niemalże wszystkich jego dziełach dostrzegalna jest ponadto skłonność do „teatralnej aranżacji scen” oraz „wybitny zmysł dekoracyjny”15. Obrazy słynnego polskiego akademika są jakby ilustracjami poszczególnych fragmentów sztuk teatralnych. Siemiradzki uwiecznił na nich każdy ruch, każdy gest „aktora”, każdy rekwizyt, najmniejszy nawet detal stroju czy „scenografii”.

Sąd Parysa w teatrze?

Teatralność i dekoracyjność widoczna jest także w Sądzie Parysa. Ciekawi to tym bardziej, że obraz ten podobno został namalowany z myślą o nowej kurtynie dla Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, na której projekt w 1890 roku ogłoszono konkurs16. Prócz Siemiradzkiego przystąpili do niego także m.in. Stanisław Wyspiański oraz Józef Mehoffer. Ostatecznie jednak obraz słynnego polskiego akademika nie ozdobił krakowskiej kurtyny. A szkoda, bo ukazana na nim scena ilustrująca inscenizację teatralną opisaną przez Apulejusza doskonale pasowały do wnętrza teatru.

Sąd Parysa, uznawany dziś za jeden z „najbardziej fascynujących przykładów recepcji antyku w polskiej kulturze artystycznej”17, musiał ustąpić innemu projektowi Siemiradzkiego przedstawiającemu Natchnienie kojarzące piękno z prawdą. Sam natomiast trafił do Muzeum Narodowego w Warszawie, gdzie do dziś można go podziwiać.

Obrazek
H. Siemiradzki Natchnienie kojarzące piękno z prawdą – Projekt kurtyny teatru Słowackiego | 1894

Obrazek
H. Siemiradzki Projekt kurtyny teatru Słowackiego, detal | 1894

Karolina Stężalska
http://niezlasztuka.net/o-sztuce/sad-pa ... radzkiego/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » wtorek 12 wrz 2017, 00:05

Aleksander Gierymski. Kapłan światła

„Gierymski nie jest ani malarzem »rodzajowym« ani »historycznym«, ani »fotografem«, ale raczej kapłanem światła, którego tajemnice śledzi i wykłada nam jego piękności.”
–Bolesław Prus, 1888

Obrazek
Aleksander Gierymski Święto trąbek I

Równo sto sześćdziesiąt siedem lat temu urodził się jeden z najwybitniejszych malarzy polskich. Był reprezentantem realizmu, nieszczęśliwie zakochanym introwertykiem, wciąż poszukującym perfekcjonistą, a nade wszystko artystą wybitnym. Mimo wielkiego talentu został jednak przez jemu współczesnych zapamiętany przede wszystkim jako młodszy brat Maksymiliana – z czym do końca życia walczył.

Był jednym z najzdolniejszych uczniów Akademii Monachijskiej, jego obrazy otrzymywały pozytywne recenzje, a mimo to Aleksander zwany „Olesiem” nie potrafił cieszyć się życiem i stronił od ludzi – dlaczego? I czemu właściwie znalazł się w szpitalu psychiatrycznym? – na te pytania spróbujemy znaleźć odpowiedź zagłębiając się w jego pełną pasji twórczość.

Młodzieńcze lata

Aleksander Gierymski urodził się i wychował w Warszawie. Oprócz starszego brata miał jeszcze dwie młodsze siostry. Młode lata upłynęły mu beztrosko wśród bliskich – w przeciwieństwie do Maksymiliana nie został on powołany do walki w Powstaniu Styczniowym. Dorastał w okolicy Łazienek Królewskich, Solca i Powiśla, które będzie uwieczniał później na swoich płótnach.

Obrazek
Aleksander Gierymski Brama na Starym Mieście

W 1867 roku ukończył Gimnazjum Rządowe, a następnie ku niezadowoleniu rodziców, poszedł w ślady brata, wybierając naukę w Szkole Sztuk Pięknych, z której po kilku miesiącach zrezygnował. Zachęcany przez Maksymiliana postanawia przyjechać do niego do Monachium. W tym celu zaczyna zbierać potrzebne fundusze – wspiera go rodzina oraz znany właściciel antykwariatu i salonu wystawowego – Henryk Szaniawski.

Obrazek
Aleksander Gierymski Plac Wittelsbachów w Monachium

Pod opieką brata
W 1868 roku udaje się Aleksandrowi dołączyć do brata, który już wtedy cieszył się uznaniem tamtejszej krytyki Obaj zamieszkują razem a także wspólnie tworzą w pracowni znanego batalisty – Franza Adama2. Mimo tożsamego zainteresowania malarstwem, Gierymscy znacznie różnią się charakterem, jak i wyglądem. Maksymilian był człowiekiem otwartym i towarzyskim, natomiast Aleksandra cechowała pewna zachowawczość i szorstkość w obyciu. Po latach przylgnie do niego opinia outsidera. Również jego wygląd zewnętrzny pozostawiał wiele do życzenia, o czym pisał Maksymilian w liście do rodziny, niedługo po spotkaniu z bratem:
„poznać go poznałem, ale te długie włosy a mianowicie w okropnym stanie cylinder, sprawiają, że w pierwszej chwili sądziłem jakoby mnie karykaturował”3.

Słowa te świadczą o trosce, jaką przejawiał Maksymilian w stosunku do młodszego brata. Jego obecność i wsparcie pomogą mu zaadaptować się w obcym środowisku a nade wszystko ukierunkują w początkach artystycznej drogi. Stanie się on wzorem dla młodego Gierymskiego, który w swoich pierwszych pracach będzie powielał styl brata. Przykładem jest obraz Postój Kawalerii z ok. 1870 roku.

Jest to pierwszy i ostatni zarazem obraz traktujący o Powstaniu i walce w ogóle. Widać tu wpływ twórczości Maxa nie tylko w tematyce ale również w barwach, które są zimne i zachowawcze a nastrój melancholijny. Artysta maluje w tym czasie wiele innych obrazów, niektóre z nich wystawia w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie i Krakowie. W 1868 roku natomiast rozpoczyna naukę na Akademii Monachijskiej w klasie antyków. Jest doceniany i chwalony przez swoich profesorów, bierze nawet udział w konkursie. Polega on na namalowaniu sceny z Kupca weneckiego. Aleksander owe zadanie wykonuje z charakterystyczną dla siebie dbałością o detale, wygrywając go i kończąc tym samym naukę ze złotym medalem4.

Obraz ten został pokazany na Wystawie Światowej w Wiedniu i tam zakupiony. Był to pierwszy, ważny krok w karierze początkującego malarza. Aleksander zachęcony sukcesem towarzyszy Maksymilianowi w licznych wyjazdach m.in. do Włoch, malując tam i nierzadko pozując do jego obrazów jako model. Lata 1873-1874 to czas walki o zdrowie brata, który przebywa w sanatoriach, lecząc depresję i przepracowany organizm. Niedługo potem u Maksa zostaje wykryta gruźlica płuc, która zabiera go w 1874 roku. Aleksander pozostawszy sam na obczyźnie, rzuca się więc w wir pracy.

Rozpoczyna współpracę z czasopismami, dla których rysuje. Odkrywając w sobie pasję luminatorską, od tej pory do każdego obrazu będzie tworzył liczne szkice. Mimo słów uznania i nawiązanym znajomościom, słychać będzie też słowa krytyki mówiące, że „Gierymski próbuje robić chałturę”5. Nie przejmuje się tym jednak, znając swoją wartość i ceniąc niezależność, idzie wyznaczoną przez siebie drogą.

Obrazek
Aleksander Gierymski Wnętrze bazyliki św.Marka w Wenecji

W poszukiwaniu dzieła idealnego

Kariera Aleksandra nabiera tempa, również nasilają się poszukiwania twórcze artysty. Gierymski obiera sobie tematykę życia codziennego, przykładając dużą wagę do detali – zależy mu bowiem na wiernym odwzorowaniu rzeczywistości. Przykładem jest obraz Anioł Pański z 1890 roku.

Obrazek
Aleksander Gierymski Anioł Pański

Przedstawia on kobiety podczas pracy w polu, które odmawiają modlitwę. Dzieło przesycone jest naturalnością, szczerością i pewną prawdą. Sam artysta często mawiał:
„ja nie mam żadnych innych pretensji artystycznych, prócz odzwierciedlenia istotnego, realnego życia – w jakiejkolwiek by ono było formie z możliwą, największą dokładnością. Jestem realistą, dzieckiem swojej epoki – nie rozumiem i nie uznaję sztuki bez przekonywującej prawdy”6.

Kolejnym dziełem, które wpisuje się w tę myśl jest Żydówka z pomarańczami, zwana Pomarańczarką. Obraz ten został namalowany podczas pobytu Aleksandra w Warszawie. Artysta lubił powracać w rodzinne strony. Fascynowało go życie codzienne ludzi, zwłaszcza niższej klasy społecznej a także społeczności żydowskiej.

Obrazek
Aleksander Gierymski Żydówka z pomarańczami

Pokazana tu kobieta spogląda przed siebie, szczególnie porusza tu smutek i bezradność bijące z jej twarzy. Nieprzypadkowo Gierymski pokazuje takie emocje poprzez postać staruszki. Sam bowiem nie może uporać się z pogłębiającą się melancholią. Nieszczęśliwa miłość, którą zapałał do Heleny Modrzejewskiej a także śmierć najbliższych mu osób: ojca, brata a potem jednej z sióstr, która umiera przy porodzie, odcisną trwałe piętno na wrażliwej osobowości Aleksandra, który z pozoru arogancki i niedostępny, w głębi duszy był człowiekiem rodzinnym i ciepłym.

Samotność, z którą się boryka próbuje zniweczyć poprzez pracę twórczą – w tym przypadku malowanie. Nie przynosi ono jednak pożądanego efektu – artysta coraz bardziej zamyka się w sobie a pojawiająca się często wybuchowość, nie poprawia sytuacji w której się znalazł. Aleksander niestety nie przejawia chęci poprawy tego stanu, izolując się od ludzi i pracując w samotności. W jednym z listów pisał:
„chociaż nie przepadam za sobą, znajduję, że dla mnie moje towarzystwo jest stokroć więcej interesujące niż na przykład moich kolegów”7.

Obrazek
Aleksander Gierymski Luwr w nocy I

Jego stan psychiczny odzwierciedla się również w obrazach, które są przez niego wielokrotnie przemalowywane. Artysta dąży do perfekcji, chcąc stworzyć dzieło idealne. Aleksander podejmuje również eksperymenty warsztatowe, polegające na próbie wydobycia zmienności barw, poprzez zastosowanie sztucznego światła. Przykładem jest obraz Luwr w nocy z 1891 roku.

Pięknie oświetlona, paryska ulica oraz nastrój letniej nocy, pokazują, jak dobry warsztat wypracował Gierymski. Nie był on jednak z siebie zadowolony i wciąż szukał nowych rozwiązań. Przybliżył się nawet w swoich poczynaniach do francuskich impresjonistów, czego przykładem jest dzieło W altanie.

Obrazek
Aleksander Gierymski W altanie

Widać tu niebywałą troskę o kompozycję, detale i kolory. Artysta precyzyjnie uchwycił chwile rozmowy przy biesiadnym stole, okraszając postaci delikatnym światłem. Pastelowe, radosne barwy stwarzają atmosferę ciepłego, letniego dnia. Artysta bardzo dbał o fizjonomię gestu, toteż postaci wyglądają naturalnie8. Dokładnie odwzorowane zostały również szczegóły – roślinność czy wygląd biesiadników.

Smutny koniec

Ostatni okres życia artysta spędza we Włoszech, tu tworzy pejzaże skąpane w południowym słońcu, wnętrza budowli i widoki miast. Mimo wielu pięknych dzieł i pochwał na temat ich innowacyjności, malarz nie odnajduje ani krzty zadowolenia czy spełnienia artystycznego. Coraz większa izolacja od otoczenia i pogłębiająca się melancholia sprawiają, że stan Aleksandra znacznie się pogarsza. Stanisław Witkiewicz, który był zachwycony twórczością Gierymskiego, a po latach został jego biografem, podkreśla drażliwość i zmienność nastrojów, które przeżywał artysta. Dążenie do perfekcji, maniakalne poszukiwanie prawdy w swojej sztuce doprowadza go do coraz głębszej depresji. Skrajnie wyczerpany umiera 8 marca 1901 roku w szpitalu psychiatrycznym. Pochowany jest na Campo Verano w Rzymie, we wspólnym grobie z Antonim Madeyskim, Jadwigą Bohdanowicz i Wiktorem Brodzkim.

Obrazek
Grób Aleksandra Gierymskiego na Campo Verano

Katarzyna Drosio
http://niezlasztuka.net/o-sztuce/aleksa ... n-swiatla/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » poniedziałek 02 paź 2017, 14:21

Krótki traktat atmosferyczny


Siedziałem na ławce w parku miejskim i obserwowałem niebo. Obserwowałem zmienność zamkniętą w nieskończonej liczbie kombinacji drobin wody i lodu nazwaną cirrusami, stratusami albo cumulusami; nazwaną tak, by zaprzątać głowy meteorologów. Obserwowałem magiczną zmienność kształtów nienazwaną w ogóle, by cieszyć oczy marzycieli i fantastów. By zaprzątać głowy, oczy i ręce malarzy. Obrazy nieba i jego obietnic, zatrzymane portrety złudzeń, wymyślone podobizny natury, małe i duże traktaty o powietrzu, solidne konterfekty i lekkie wariacje zamknięte w starannych dotknięciach pędzla bądź w pospiesznych smugach farby. Delikatnie umowne obłoki na deskach późnogotyckich, nieśmiałych jeszcze pejzaży, bardziej odważne w renesansie i już pewne siebie na barokowych portretach holenderskiego nieba. Sztucznie nadmuchane, dźwigające ciężar klasycyzmu; romantycznie skłębione i impresyjnie nerwowe, kubistycznie pocięte, ekspresyjnie krzyczące i surrealistycznie obecne. Malarska antologia nieba.

Obrazek
René Magritte, Impe­rium świa­teł

Nie wiem, czy obraz René Magritte’a, który z pozoru niewinnie zderza dzienny i wieczorny pejzaż, a nosi tytuł Imperium świateł, jest bardziej obrazem nocy czy dnia. Ale skoro wiem, że ważna jest jego dialektyka, bo to ona stawia pytania dotyczące nie tylko malarstwa, ale i porządku rzeczy, to wiem również, że inny obraz malarza zatytułowany Przekleństwo, a przedstawiający fragment błękitnego nieba z kilkoma łagodnymi obłokami, tym bardziej burzy ustalony porządek rzeczy, choć może się wydawać, że tylko za sprawą tytułu.

Obrazek
René Magritte, Przekleństwo

Ale tak postępowali nadrealiści, bowiem burzenie ustalonego porządku rzeczy było dla nich programowo obowiązkowe. Jak wiele obłoków przemierzyło malarskie nieba, w jak wielu kontekstach zaistniało, jak zmieniało swój kształt, nie zależąc od pogody, ale od ręki mistrza – od jego wrażliwości, temperamentu i emocji? Nazbyt wiele, by przejść obok tego faktu obojętnie.

Stefano di Giovanni zwany Sassetta, sieneński artysta pierwszej połowy XV wieku, malarz z bożej łaski, kronikarz bogobojnego żywota św. Franciszka z Asyżu, malował niebo i obłoki tak, jak czyniło to wielu mu współczesnych, wielu po nim i niewielu przed nim.

Obrazek
Stefano di Giovanni (Sassetta), Podróż Trzech Króli

Niewielu, ponieważ malarskie niebo, całkiem niedawno dopiero, od kilkudziesięciu lat zaledwie, zrzuciło ciężką zasłonę ze złota jaśniejącego wokół głów madonn, aniołów i wokół smukłych gotyckich wieżyczek, by zaoferować świeży oddech błękitnego powietrza i białych obłoków. Sassetta, w gruncie rzeczy nieco spóźniony wobec odkrywczego i analitycznego ducha malarzy florenckich, wobec lekkości i wykwintu malarzy weneckich, tkwiący ubogą stopą i bogobojną myślą jeszcze w gotyku, sławi w obrazach przede wszystkim życie św. Franciszka z Asyżu, sławi jego uczynki, myśli i sny. A sławiąc świętych, sławi również naturę; sławiąc naturę, pokazuje niebo; pokazując niebo, maluje na nim obłoki.

Cóż w tym dziwnego? Wszak malowanie nieba i ziemi, lewitujących w powietrzu i stąpających twardo po ziemi świętych jest codziennością malarstwa tamtego czasu, jest naturalne jak oddychanie. Malarstwo powoli znajduje radość w postrzeganiu przedmiotu, człowieka z krwi i kości, odkrywa antyczne kanony piękna, a estetyka powoli formułuje nowe definicje, rozkwita nowymi teoriami. Ale niewielu malarzy tamtego czasu, choć wszyscy zapewne śnią, sny maluje, mimo że całe niemal ówczesne malarstwo jest zdawaniem relacji z istnienia świata „równoległego”, ze świata idei zawieszonego pomiędzy niebem i ziemią, świata sławiącego życie wieczne, cuda i mistykę; mimo że całe malarstwo zanurzone jest w niezwykłości. Sassetta nie jest wyjątkiem, ale jego obraz tak, bowiem w Śnie św. Franciszka, zamiast obłoków na błękitnym niebie, maluje Sassetta – wypełniający całą górną partię malowidła, ogromny, zawieszony nad rozgrywającymi się poniżej dwiema scenami z życia głównego bohatera, najeżony flagami ze znakiem krzyża – pałac, symbol przyszłego zakonu. To wizja śpiącego w dole obrazu św. Franciszka, który z anielską pomocą śni o potędze wiary.

Obrazek
Stefano di Giovanni (Sassetta), Sen Św. Franciszka

Mniej więcej dwieście lat później, w protestanckiej Holandii, malarstwo zacznie szukać potwierdzenia własnej doskonałości w pozornie trywialnych i błahych faktach codziennego życia. Duch malarstwa tego czasu zacznie przeglądać się w zastygłych gestach i pozach, zawieszonych tym razem pomiędzy banalnością i rytuałem. Takie są wnętrza holenderskich domów, sceny rodzajowe, takie są martwe natury i pejzaż. To holenderscy tzw. „mali mistrzowie” pozostawili w swoich obrazach ślady tej codzienności, to ich imperatyw twórczy pozwala nam dzisiaj oglądać malarskie pracownie, wnętrza spelunek, sikające holenderskie psy i krzątające się w kuchni holenderskie kobiety. To wielcy mistrzowie pokroju Vermeera zapraszali do cichych i wystawnych wnętrz holenderskiego domu, mistrzowie tacy jak Heda pokazywali, co w tym domu się jadło, a tacy jak Ruisdael utrwalali pejzaż, pośród którego się podróżowało.

Obrazek
Jacob van Ruisdael, Pejzaż zimowy

Zarówno mali, jak i wielcy mistrzowie, z upodobaniem malowali pejzaż dla samego tylko malowania. Ba, malowali pejzaż bez żadnych ukrytych podtekstów, bez symboli, alegorii, zdarzało się nawet, że bez sztafażu; ot tak sobie, z zachwytu nad drzewem, drogą, wodą i niebem. Rzecz prawie nie do pomyślenia we Włoszech. Nie dość, że Holendrzy malowali lasy, pola, wodę i niebo bez żadnego powodu, to jeszcze poświęcali niebu zazwyczaj 2/3 powierzchni obrazu; zawieszali ten ogrom błękitu, szarości i bieli nad ziemią, każąc podziwiać jego kolor, zmienność, jego ciężar, majestat albo zwiewność. Taki jest holenderski barok – jego intuicjonizm wywodzi się z niderlandzkiego renesansu, kiedy to malarze zawierzali bardziej oku niż linijce. Zresztą, czyż malując niebo, nie pewniej jest zaufać malarskiej intuicji, wiedzy i emocjom? Czyż nie lepiej odłożyć na bok wszelkie miernicze utensylia, pozostawiając własną wrażliwość uzbrojoną jedynie w pędzel i farby?

Klasycyzm, nadmiernie zapatrzony w antyk, w sztuczność i w emocje na pokaz, napompował do granic możliwości nie tylko swoich bohaterów, ale i obłoki, pod którymi przyszło herosom walczyć, wierzyć, przysięgać, wygłaszać płomienne mowy, umierać i pozować. Ich nieprawdziwość jest wystudiowana jak cały świat wokół – umowny, zimny i nieszczery. Ale nie trzeba było długo czekać, by przywrócić emocjom ich właściwą rangę, nawet z nawiązką. Uczynili to wkrótce romantycy, i natura, a więc i niebo z całą swoją rozwichrzonością, wróciła do łask. Sztuka lubi zmienność, wiek XX dowiódł tego niezbicie; lubi nawet r o z w i c h r z o n o ś ć, by nie rzec: n i e o k i e ł z n a n i e. Ale zanim malarskie niebo wkroczyło w bliższe nam czasy, zatrzymało się na płótnach np. Williama Turnera, rozświetlając je światłem, rozbłyskiem wykraczającym poza czas, reguły, obowiązujące prawidła, gusty i modę; a zanim on sam nadał im siłę samego tylko światła, przejrzystość powietrza, kolor złota i ognia, zanim z wielu obrazów uczynił portrety żywiołów, zanim opowiedział się po stronie emocji, tworzył pejzaże w duchu poprawności epoki, czyli pejzaże wnikliwe, solidnie malowane i dosyć nudne.

Obrazek
Joseph Mallord William Turner, Burza śnieżna (Parowiec wychodzący z portu)

Oprócz jednego czy dwóch autoportretów nie namalował niczego poza krajobrazami. Mitologię ubierał w sztafaż i, wzorując się na Lorrainie, stworzył najmniej ciekawe obrazy. Z artystyczną epoką, w której żył, łączyła go epika, z następną – kolor. Impresjoniści dostrzegli w jego twórczości wiele z własnych pomysłów na sztukę, ale zrażała ich literatura obecna w tym malarstwie – wszak rozpoczynali już ekspansję czystej formy. Sztuka Turnera łączy w sobie odległe, przeciwstawne i nierzadko mało przyjazne bieguny malarskich doświadczeń. Młody Turner tkwi jeszcze w klasycyzmie, stary bywa już impresjonistą ciekawszym niż niejeden z nich. Jego późne obrazy osiągają niebywały, jak na czasy, w których powstają, stopień ignorancji malarskich reguł, zatracenia przedmiotowości na rzecz malarskiej eksplozji koloru próbującego oddać ruch, zatrzymać na płótnie powietrze, wodę, mgłę, parę, ogień i słońce.

Obrazek
Christo i Jeanne Claude, Land-art

Impresjonizm rozpoczyna tryumfalny pochód Nowej Sztuki. Wkrótce malarzy przestanie interesować niebo, wraz z narodzinami abstrakcji przestanie interesować ich przedmiot, niewiele później przestanie artystów interesować malarstwo. Sztuka wkroczy w obszary niczym nieskrępowanej wolności i jeśli któregoś z artystów zainteresuje natura, to w słusznej trosce o jej przyszłość opakuje ją w folię, jak czyni to Christo.

Siedząc na ławce w parku miejskim, obserwowałem zmienność nieba. I wtedy uświadomiłem sobie, że ta zmienność jest stała, i że nie powinienem mieć o nic pretensji do sztuki, bo ona zaledwie jest odpryskiem, ułamkiem wszelkiej stałości i jest do niczego niepotrzebna cirrusom, stratusom i cumulusom.

Roman Maciuszkiewicz

http://niezlasztuka.net/o-sztuce/krotki ... sferyczny/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » piątek 06 paź 2017, 00:25

Ciemna strona społeczeństwa ukazana w pracach polskiego grafika

Obrazek

Oto porcja grafik, które obnażają nasze społeczne przywary. Tym razem ich autorem jest nasz rodak - Igor Morski - współwłaściciel Morskiego Studia Graficznego.

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Więcej...http://rebelianci.org/489050
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » piątek 13 paź 2017, 23:01

Niewidziany od 80 lat i wart milion złotych obraz Jacka Malczewskiego na aukcji
dk| 11-10-2017

Obrazek

849 tys. złotych zapłacono za zlicytowany w czwartkowy wieczór obraz Jacka Malczewskiego „Geniusz w pracowni malarskiej”. Praca jednego z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej sztuki przedwojennej ostatni raz widziana była 80 lat temu. Dzieło poszło pod młotek na aukcji „Sztuka Dawna” zorganizowanej w warszawskiej DESA Unicum.

Obrazek
'Geniusz w pracowni malarskiej', po 1914 r - Jacek Malczewski.

„Geniusz w pracowni malarskiej” nigdy wcześniej nie był wystawiany na sprzedaż. To wyjątkowa praca, ponieważ obok „Melancholii” i „Błędnego koła” to trzecie monumentalne płótno artysty, które ukazuje wnętrze jego pracowni. To w niej, jeśli wierzyć obrazom Malczewskiego, zamieszkiwały rozmaite zjawy i demony. Pozostałe dwie prace znajdują się w kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu. Wylicytowany przez polskiego kolekcjonera aż za 849 tys. złotych obraz ostatni raz widziano w 1939 roku na monograficznej pośmiertnej wystawie artysty.

Właścicielem dzieła był wtedy enigmatyczny „M.G.”, zidentyfikowany jako Mieczysław Gąsecki, przyjaciel Malczewskiego. Jako malarz i konserwator pomagał artyście w drobnych pracach technicznych. Ten w zamian sportretował go kilka razy i na przestrzeni dwóch dekad podarował mu około 10 obrazów. „Geniusz w pracowni” jest z pewnością najciekawszym z nich. Trudno powiedzieć, kto jest tytułowym „geniuszem”, ale w centrum obrazu znajdują się dwie nagie postaci. Za ich plecami widzimy szereg chłopców, mężczyzn i starców. Ustawieni rzędem bohaterowie w różnym wieku zdają się portretami jednej i tej samej osoby.

Obrazek
Stefan Płużański, 'Polowanie', 1936 r. / Materiały prasowe Desa Unicum

Na pierwszej w tym sezonie aukcji Sztuka Dawna znajdą się też inne rzadko spotykane na rynku prace, a także poszukiwane przez kolekcjonerów perełki, m.in. "Polowanie" Stefana Płużańskiego z 1936 roku. Warto zwrócić uwagę na pokrewieństwo między obrazem Płużańskiego a "Powrotem z polowania" Pietera Bruegla. W katalogu znalazły się także aż dwie prace Wilhelma Kotarbińskiego pochodzące z XIX wieku. Jedna to "Serenada księżycowa", a druga - "Kazanie w Karnafaum". Ciekawostką na aukcji będzie też praca Biagio Barzottiego z XIX wieku wykonana w technice mikromozaiki.

Jesienna aukcja Sztuka Dawna to pierwsza w tym sezonie prezentacja prac najwybitniejszych artystów XIX wieku, początków wieku XX oraz międzywojnia. Aukcja odbędzie się 12 października o godz. 19 w Domu Aukcyjnym DESA Unicum przy ul. Marszałkowskiej 34-50 w Warszawie.

http://cojestgrane24.wyborcza.pl/cjg24/ ... braz-.html
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » niedziela 15 paź 2017, 17:50

Autoportret w przebraniu, czyli jak artyści ukrywali w dziełach swoje autoportrety

„Wszelkie tworzenie, podobnie jak wszelkie płodzenie jest walką ze śmiercią, z przemijaniem, z pochłaniającym wszystko upływem czasu, dążeniem do utrwalania siebie, do życia nadal, przynajmniej w swoich dziełach. Ale stworzenie autoportretu jest jeszcze czymś więcej; jest nie tylko wydaniem na świat jeszcze jednego dzieła, ale zarazem utrwaleniem pewnej części samego siebie. (…) Artysta tworząc swój autoportret czyni w stosunku do samego siebie to, co każdy portrecista czyni w stosunku do kogoś innego: utrwala swój wygląd, czyni z niego coś ostającego się w czasie, coś nie ulegającego zagładzie wraz z jego zgonem, coś tak trwałego w stosunku do przemijania istot ludzkich, że mienimy je wiecznym (…)”1.

Obrazek
Sandro Botticelli Pokłon Trzech Króli | 1475, Galeria Uffizi, Florencja

Autoportret to forma kreacji tak odległa i stara jak sam akt tworzenia. Wykonując własne portrety artyści ćwiczyli i studiowali na samych sobie starając się zachować własne rysy dla rodziny i kolejnych pokoleń odbiorców sztuki. Akcentowali dumę z własnych osiągnięć i próbowali w ten sposób zatrzymać niepewną pamięć o samym sobie. W szerokim treściowo i symbolicznie obszarze autoportretów istnieje formuła określana jako „autoportret w przebraniu”/„autoportret ukryty” – portret o wydaje się najsilniejszym ładunku emocjonalnym i o największej mocy kreacyjnej. W tego typu ujęciach artyści tworzyli portrety przypominające sceniczną fikcję, czynili siebie aktorami wyrafinowanego theatrum, uczestniczyli czynnie w spektaklu przybierając role świętych, proroków, biblijnych mędrców, słynnych postaci mitologicznych czy historycznych – a zatem pozwalali sobie na wcielanie się w bogaty repertuar ról, sytuacji i zdarzeń.
Autoportret ów zyskał szczególne znaczenie w średniowieczu, a więc wówczas gdy twórców ograniczał statut cechu i przynależność do rzemieślniczych korporacji, a co za tym idzie tworzenie pod kontrolą i nadzorem mistrzów cechowych. W takiej sytuacji „portret ukryty” stawał się swoistym ubezpieczeniem przed posądzeniem o chęć wywyższenia się bądź zarzutami o pychę łączącą się z odrzuceniem fundamentalnej dla chrześcijaństwa cnoty pokory. O częstym wykorzystywaniu takiej właśnie formuły świadczy spora ilość zachowanych portretów miniaturzystów czy kopistów, którzy obdarzali własną fizjonomią ujęcia konkretnych świętych, Ewangelistów czy Ojców Kościoła.

W przebraniu Św. Łukasza

Dużą popularność zyskał też autoportret, w którym malarz wcielał się w postać św. Łukasza. Legenda o św. Łukaszu, który wykonał podobiznę Matki Boskiej – Hodegetrii, narodziła się w Bizancjum między VI a VIII wiekiem (obraz ten zaliczano do acheiropoietoi – wizerunków „nie ręką ludzką uczynionych”). Przypowieść ta została „zaadoptowana” i spopularyzowana w Europie już w wieku XIII, m.in. dzięki wcieleniu jej do słynnego dzieła „Legenda aurea” Jakuba de Voragine (1266/70). W XIV stuleciu przedstawienie św. Łukasza malującego Madonnę zyskało dużą popularność, pełniło bowiem często funkcję emblematów cechów i bractw malarzy oraz iluminatorów. Najsłynniejszym obrazem realizującym ów temat jest niewątpliwie dzieło Rogiera van der Weydena z ok. 1440 roku, będące prawdopodobnie tablicą ołtarzową z kaplicy bractwa św. Łukasza w Brukseli.

Obrazek
Rogier van der Weyden Św. Łukasz rysujący portret Madonny | ok. 1440, Museum of Fine Arts, Boston

Całość akcji rozgrywa się w wysmakowanej, eleganckiej komnacie otwartej na zamkowy ogród, w której szczególne miejsce zajmuje baldachim tworzący wyabstrahowaną dekorację tła dla Madonny karmiącej małego Jezusa (Maria lactans). Św. Łukasz (Rogier van der Weyden) przyklęka przed Marią, choć jednocześnie nie przestaje rysować! Artysta-święty nie maluje, ale rysuje, tym samym dopiero tworzy koncepcję, szkic, zarys przyszłego dzieła działając nie tyle mechanicznie, a raczej intelektualnie. Zatem sam akt tworzenia został tu zaprezentowany jako forma wyższa, niż rzemieślnicza praca malarza cechowego.

Obrazek
Rogier van der Weyden Św. Łukasz rysujący portret Madonny, detal | ok. 1440, Museum of Fine Arts, Boston

Wizja Marii, której doświadcza święty, nakłada się tu na wyrafinowany obraz procesu twórczego, stanowiącego wypadkową umiejętności manualnych, doświadczenia oraz wiedzy i intelektu2. W XV stuleciu, zwłaszcza w Niemczech, Niderlandach i Italii artyści zaczynają stopniowo wyzwalać się z cechowych pętów, rygorów i zobowiązań, coraz silniej rodziła się też świadomość czy też samoświadomość zawodu i hierarchii społecznej, w której artysta (zwłaszcza malarz i rzeźbiarz) zaczynał być postrzegany jako ktoś wyjątkowy, inny, szczególny czy natchniony.

Obraz van der Weydena obrosły w wiele znaczeń stanowi jeden z wielu XV i XVI wiecznych podobnych mu ujęć, w których malarze „grają” rolę św. Łukasza, wymienić tu można choćby Św. Łukasza i Madonnę Ruelanda Frühaufa Młodszego (1487 r.), Dericka Baegerta (XV w.), Manuela Deutscha (1515 r.). We wszystkich tych obrazach pracownia artysty to przytulna, bezpieczna komnata, studiolo, mikrokosmos zdolny pomieścić cały zminiaturyzowany świat, świat wystarczający artyście do życia i tworzenia – to co na zewnątrz piękne zostaje jedynie drugim planem, mogłoby bowiem jedynie rozproszyć artystę, zamącić niebiańską wizję, która wszak czyni go tak wyjątkowym.

Obrazek
Derick Baegert Św. Łukasz malujący Madonnę z Dzieciątkiem | ok. 1470, Westfälishes Landesmuseum, Münster

Artysta jako świadek

Wymarzoną scenografię dla „autoportretów w ukryciu” tworzyły również popularne wydarzenia staro i nowotestamentowe, a także ikonograficzne epizody z życia wielu świętych (nie tylko św. Łukasza). Artyści „zajmują” w tychże ujęciach istotną funkcję – uczestniczą w fundamentalnych wydarzeniach religijnych – dane im jest doświadczać przeżyć, które dla zwykłych ludzi stanowiły obrazowo-duchowy topos. Wit Stwosz umieścił jeden ze swoich autoportretów w kwaterze Ukrzyżowania Ołtarza Mariackiego (1477-1489), gdzie jako setnik staje się świadkiem straszliwych cierpień Chrystusa, zamyślonym nie tylko nad sensem Pasji, ale nad własnym życiem (jakby w przeczuciu swoich bliskich nieszczęść).

Z kolei w Epitafium Pawła Volckamera (1499 r.) uczynił siebie jednym z apostołów w scenie Ostatniej Wieczerzy, wyróżniając się z tłumu postaci wyrazistym profilem o garbatym nosie. Równy talentowi rzeźbiarskiemu Wita Stwosza Tilman Riemenschneider w płaskorzeźbie ołtarza z Creglingen (1505/1510 r.) zaprezentował siebie jako jednego z członków starszyzny świątynnej zasłuchanej w słowa dwunastoletniego Jezusa; artysta jest uczonym, który niemalże doznaje przeczucia przyszłej Pasji dziecięcego jeszcze proroka. Riemenschneider jest także autorem jednego z najpiękniejszych późnośredniowiecznych wyobrażeń Nikodema – w Opłakiwaniu z Maidbronn (1519/1523 r.). Nikodem czyli Riemenschneider znajduje się wprost pod krzyżem, przybrany w XVI-wieczny strój mieszczański, poruszony tajemnicą śmierci przyciska do piersi puszkę z drogocennym balsamem.

Obrazek
Tilman Riemenschneider Opłakiwanie | 1519/1523, Maidbronn

Stoi pośrodku sceny Opłakiwania jakby wyrastał z umęczonego ciała Chrystusa i sam uczestniczył w doświadczeniu bólu przekraczającego fizyczność. Jeśli artysta nie przedstawiał siebie wprost – w czynnym akcie uczestnictwa w scenie religijnej bywał jej szczególnym świadkiem, objawiał się „wśród asystencji” w bardziej tłocznych kompozycjach. Domenico Ghirlandaio we fresku Św. Franciszek wskrzeszający dziecko z kościoła Św. Trójcy we Florencji (ok. 1485) ukazał siebie z boku sceny wśród obywateli miasta Florencji.

Obrazek

Obrazek
Domenico Ghirlandaio Św. Franciszek wskrzeszający dziecko | ok. 1485

Artysta stoi, podpierając lewą dłonią biodra, ale jest niejako wyłączony ze sceny, patrzy na nas dając czytelny znak, iż jest tu w innym celu – jest by zostać zauważonym. Podobnie postępuje Sandro Botticelli w Hołdzie Trzech Króli z ok. 1476 r. – przybrany w żółty płaszcz stoi z boku, nie można jednak nie dostrzec jego natarczywego spojrzenia, które kieruje ku widzowi.

Obrazek
Sandro Botticelli Pokłon Trzech Króli | 1475, Galeria Uffizi, Florencja

Obrazek
Sandro Botticelli Pokłon Trzech Króli, detal | 1475, Galeria Uffizi, Florencja

Wszystkie te portrety charakteryzują pewne wspólne szczegóły: typ ujęcia twarzy z wyciągniętą do przodu szyją, ściągniętymi brwiami, a niekiedy delikatnym zezem, co stanowiło wynik portretu malowanego przez artystę przed zwierciadłem. Drugi istotny element to pewna izolacja od ukazywanej sceny, umieszczenie siebie z boku, w tle, z tyłu, za kolumnami, przy kotarach, jakby w hermetycznym wycięciu z obrazu! Ten niezwykły sposób prezentacji w asyście, ale i poza nią jest symboliczny, jak wyjaśnia Joanna Guze „ten autoportret ukryty, utożsamienie się ze statystą w scenie, gdzie innym przypadły role główne, jest podpisem”3.

Wypadkową obu typów portretu ukrytego jest obraz Zaśnięcie Marii (ok. 1481/82 r.) Hugo van der Goesa. Jak wiadomo artysta wstąpił w 1477 roku do klasztoru augustianów w Roode Closter koło Brukseli.

Obrazek
Hugo van der Goes Zaśnięcie Marii |ok. 1477-1482, Groeningemuseum, Belgia

Cierpiący oficjalnie na melancholię, leczony przez braci m.in. muzyką (dzisiejsze zapiski z koniki klasztornej (1509-1513) autorstwa brata Gaspara Ofthuysa pozwalają stwierdzić, że cierpiał na długotrwałą, pogłębioną depresję). Wracał do zdrowia, szukał kontaktu z braćmi, malował, po czym ponownie zamykał się w sobie, jednocześnie żywił przekonanie, że choroba która go dotknęła jest karą Bożą. Van der Goes umiera w 1482 roku po kilku próbach samobójczych na bliżej nie rozpoznane „wtórne zakażenie”, co jedynie potwierdza fakt, że cierpiał na ciężką depresję, której często towarzyszy silne osłabienie organizmu i skłonność do infekcji.

Obrazek
Hugo van der Goes Zaśnięcie Marii, detal |ok. 1477-1482, Groeningemuseum, Belgia

Pod koniec życia artysta namalował Zaśnięcie Marii, na którym obdarzył apostołów fizjonomią troszczących się o niego mnichów, sam też stworzył własny autoportret ukazując siebie pod postacią apostoła w różowym płaszczu, odwróconego od sceny i patrzącego na widza. Przejęta przez niego rola jest narzędziem ważnego przekazu. Mimo najlepszych chęci i troski braci klasztornych artysta zdaje się wyizolowany z otoczenia. Jest obrazoburczo odwrócony od najistotniejszych prawd, samotny w klasztorze i samotny na obrazie – symbol późnośredniowiecznej samotności osób „oblężonych przez demony”, oblężonych przez własny strach.

Portret jako środek wypowiedzi artystycznej

W czasach nowożytnych koncept autoportretu (w tym autoportretu „w przebraniu”) rozwija się intensywnie ujawniając nieograniczone możliwości. Z jednej strony zaczynają funkcjonować zupełnie nowe zjawiska, w których portret ten stał się przede wszystkim środkiem wypowiedzi artystycznej, np. w XVII-wiecznej Holandii część malarzy stworzyła nowatorski typ autoportretu ukazywanego w obrazie jako refleks odbijający się na błyszczących powierzchniach srebrnych, cynowych czy na złoconych dzbanach, pucharach, paterach, kielichach (najstarszą Martwą naturę z tego typu autoportretem stanowi dzieło Clary Peters z 1611 roku).

Obrazek
Clara Peeters Martwa natura z serem, migdałami i preclami, detal | ok. 1615, Mauritshuis, Królewska Galeria Malarstwa, Haga

Obrazek
Clara Peeters Martwa natura z serem, migdałami i preclami | ok. 1615, Mauritshuis, Królewska Galeria Malarstwa, Haga

Portret jako dokument autobiograficzny

Z drugiej strony wraz z uzyskaniem dużo większej autonomii artyści coraz śmielej zaczęli wypowiadać się o sobie i o świecie. Autoportret często gloryfikuje artystę jako obdarzonego demiurgiczną siłą, staje się osobistą i subiektywną refleksją o sobie samym, bywa też gorzką autobiografią, sposobem wyrażenia emocji i oczyszczającym katharsis. Artyści często wykonywali swoje autoportrety wielokrotnie, czyniąc z nich dziennik – ważny dokument autobiograficzny świadczący o ewolucji poglądów artystycznych, wreszcie o ewolucji myślenia o samym sobie. Do najsłynniejszych twórców, którzy posługiwali się własnym autoportretem jako szczególnym diariuszem należeli słynni twórcy tacy jak Albrecht Dürer, Caravaggio, Rembrandt, Gustave Courbet, ale i artyści bardziej lokalni jak choćby Adam Swach.

Niewątpliwą „ikoną” obrazów-dzienników jest Autoportret w futrze Albrechta Dürera z 1500 roku, wzbogacony pozbawionym złudzeń tekstem: „Albrecht Dürer Norymberczyk tak dobrymi farbami przedstawiłem siebie samego w wieku 28 lat”. Portret ów w oczywisty sposób przypomina święte veraikony i mandyliony oddające medytacyjną twarz Chrystusa.

Obrazek
Albrecht Dürer Autoportret | 1500
olej, deska, 66.3 × 49 cm, Alte Pinakothek, Monachium

Jeśli więc dostrzegamy wielkie podobieństwo między tego typu sakralną ikonografią a autoportretem artysty czy możemy ów portret uznać za obraz bluźnierczy, pozbawiający sacrum przynależnej mu nietykalności? Czy pytania zadane w nim przez Dürera: „Być Bogiem, być jak Bóg, stwarzać jak Bóg, niweczą szacunek wobec „tego co święte” czy też jedynie poddają w wątpliwość cechowe, mechaniczne tworzenie na zamówienie? Być może artysta-drugi Demiurg stwarza tak jak Bóg, podobnie jak Bóg, jest bowiem do tej funkcji namaszczony i upoważniony przez samego Stwórcę?4”. W takim ujęciu kreacyjna moc Boga przepływa przez artystę, co poniekąd Dürer ujął symbolicznie w mimetycznej aparycji Chrystusa…

Trzeba przy tym dodać, że prywatnie przywiązywał on ogromną rolę do własnego wyglądu; jego nie tajony narcyzm powodował, m.in. uporczywe trwanie przy nie modnej już wówczas fryzurze z długimi trefionymi włosami co w połączeniu z lekkim zarostem upodabniało go rzeczywiście do Jezusa (uważanego wówczas za najpiękniejszego człowieka jaki żył na świecie).

Obrazek
Albrecht Dürer Autoportret jako Mąż Boleści | 1522, Kunsthalle Bremen
„Dziennik podróży do Niderlandów” ujawnia także dodatkowo fascynację artysty modnymi i bardzo drogimi gadżetami (takimi jak kościane guziki, szlachetne tkaniny czy okulary), które nabywał w drodze wymiany bądź kupując nie bacząc na wygórowane ceny5. Jednak ów autoportret prezentujący go jako mężczyznę doskonałego, światowego, pozbawionego skazy należy rozpatrywać w nieco szerszym kontekście – w zestawieniu z Autoportretem z 1522 roku, będącym właściwie szkicem, w którym ponownie przedstawił on siebie jako Chrystusa6. Jest to jednak Vir Dolorum (Mąż Boleści), cierpienie fizyczne, odrzucenie, doświadczenie przemiany ciała idealnego i zdrowego artysty-człowieka, które zostało tu symbolicznie złączone z fizycznym upodleniem i doświadczeniem Chrystusa. Dürer to Stwórca pokonany przez czas w równym stopniu, w jakim Chrystus został pokonany przez mającą się wypełnić Pasję.

Artysta jako postać wprowadzająca w obraz

Portret ukryty z jednej strony można odczytywać jako portret wybitnie hermetyczny, izolacyjny, z drugiej strony co bardzo ważne przyjmował on funkcję postaci wykreowanej w malarstwie włoskim i określanej jako tzw. festaiuolo – postaci wprowadzającej widza w obraz, w przedstawioną historię. Festaiuolo patrząc na widza stawał się pośrednikiem, mediatorem, łącznikiem między światem w obrazie a światem poza obrazem. W ten sposób artysta niejako pomagał w przeżywaniu dzieła, był naturalnym przewodnikiem do głębszych prawd.

Co istotne większość „portretów ukrytych” główny akcent przedstawienia koncentruje przede wszystkim na głowie i twarzy. C. Nuñez zauważa, że autoportret artysty posiada „potrójną tożsamość” przedstawiając autora, dysponując tematem ale i będąc ukierunkowanym na widza – świadka, a więc jego główną siłą jest komunikacja!7. Komunikacja ta jest możliwa właśnie dzięki pierwszoplanowej roli twarzy artysty, ale i efektowi spoglądania, patrzenia ku widzowi czy też spoglądania na widza – łapania jego spojrzenia. Tym samym swoistą odrębną, ale i nader ważną kategorię „portretu ukrytego” stanowią portrety dekapitacyjne, które jak żadne inne zdominowane są znaczeniem spojrzenia i symboliczną funkcją samej twarzy i głowy.

Autoportrety dekapitacyjne

Niekwestionowanym mistrzem autoportretów dekapitacyjnych był oczywiście Caravaggio, najwcześniejszy z nich to Meduza z około 1598 roku. Meduza stanowiła atrybut literatów, którymi opiekował się mecenas Caravaggia kardynał del Monte, była symbolem akademickim, była także „(…) swego rodzaju manifestem estetycznym, głoszącym potrzebę nowej wiedzy o naturze, która miała odnowić gruntownie sztukę8”. W tym ostatnim przypadku sam obraz odzwierciedlał fascynację artysty anatomią, naturalizmem i przyrodnicze zainteresowania mecenasa kardynała del Monte. Caravaggio ukazał siebie tak jak wszystkie inne postacie własnych obrazów w akcji, dynamicznie, ale dodatkowo także jako modela i zastygający teatralnie oświetlony posąg.

Obrazek
Caravaggio Głowa Meduzy | 1598, Galeria Uffizi, Florencja

Jest Meduzą w odwróconym efekcie Pigmaliona, w stanie między życiem, a stawaniem się posągiem – kamieniem, innym stałym bytem 9. Jednak twarz Meduzy jest nade wszystko obliczem artysty! W ikonografii starożytnej przedstawiano Meduzę głównie w ujęciu frontalnym, jako potworną Gorgonę z brodą, kłami i wystającym językiem bądź jako piękną, uskrzydloną młodą dziewczynę, której śmierć przyczyniła się do narodzin dobroczynnego koralu. W szerszym kontekście symbolicznym pokonanie jej przez Perseusza jest nie tylko zwycięstwem nad złem, ale też znakiem erotycznej satysfakcji – końcowym aktem pościgu (pogoni) mężczyzny (Perseusza) za młodą kobietą (Meduza)10. Meduza w takim ujęciu jest istotą słabą i pokonaną. Jest ofiarą, tak samo jak ofiarą przeznaczenia i własnej płci był sam Caravaggio. Jak podkreśla Jean Clair „Meduza pojawia się zawsze wtedy, kiedy normalny porządek świata jest zachwiany i kiedy zagraża mu chaos. Jej przerażające oblicze ukazuje się nagle, aby uzmysłowić strach wobec – jak wydawałoby się – zakłóconego ładu, świata na opak”11. Około 1610 roku Caravaggio namalował kolejny autoportret dekapitacyjny Dawid z głową Goliata, gdzie jeszcze intensywniej wypowiedział się o samym sobie, tym razem w dużo mocniejszym kontekście homoseksualnym.

Obrazek
Caravaggio Dawid z głową Goliata | 1609-1610, Galeria Borghese, Rzym

Destrukcyjne, dekapitacyjne autoportrety Caravaggia (w szerszym kontekście kulturowym stanowiące zastępczą symbolikę kastracji) oddziaływały na twórczość innych malarzy, wiele zawdzięcza im obraz Judyta z głową Holofernesa Cristofano Allori (1616/20 r.), w którym Allori (Holofernes) przedstawia siebie jako pokonaną ofiarę Judyty (własnej kochanki Mazzafirry). W tym dziele kobieta jest świadomą triumfatorką nad mężczyzną. Świadoma swojej siły, świadoma siebie dominatorka patrzy bez skrępowania na widza, podczas gdy artysta jest już pozbawionym zarówno głowy jak i spojrzenia.

Obrazek
Cristofano Allori Judyta z głową Holofernesa | 1615-17, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencja

Autoportrety dekapitacyjne, które osiągnęły swoje apogeum w wieku XVII czerpały inspirację m.in. z jednego z najwcześniejszych autoportretów tego typu – portretu Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej (1534-1541), który w scenie Sądu Ostatecznego, w scenerii eschatologicznej, w obszarze piekła – ukazał własną twarz umieszczoną na zdartej skórze św. Bartłomieja 12. Na organicznej „tkaninie” widnieje twarz artysty, wykrzywiona dramatem istnienia, twarz wątpiąca i upodlona. Michał Anioł odchodzi w tym ujęciu od powszechnego w renesansie włoskim schematu, w którym artyści co prawda włączali swoją fizjonomię w scenę religijną, jednakowo włączenie funkcjonowało jako znak czystej modlitewnej adoracji sacrum.

Obrazek
Michał Anioł Sąd Ostateczny, detal | 1534-1541, Kaplica Sykstyńska, Watykan

Michał Anioł niejako na przekór konwencji ukazuje siebie w stanie oczekiwania na Zmartwychwstanie nie w konkretnym ciele, ale w ujęciu konkretnej skóry z portretowym obliczem. Leo Steinberg dostrzega w tym portrecie łamiącym jawnie zasady decorum wiele możliwości interpretacyjnych: element herezji czy krytyki kościoła katolickiego13, manifestację męczeństwa dla sztuki, artystyczny żart, wyraz niepokoju o własne zbawienie (skóra mieści się na linii przekątnej wiodącej od Minosa księcia piekła przez ranę w boku Chrystusa do korony cierniowej Ukrzyżowanego) ale i wiary w cielesną rezurekcję.

Autoportret ten uwidacznia również emocjonalny stosunek artysty do wiedzy anatomicznej, ale przecież umieszczenie tejże postaci w konkretnym kontekście symbolicznego kierunku, w bliskości Charona poganiającego potępionych jest jednak złowróżbne. Skóra jest wszak nośnikiem grzechu – przyjaciel Petrarki Petrus Berchorius określał skórę jako memoriae peccatoris, skóra jest pamięcią tego co czyste, ale i tego co brudne (nie-czyste), być może więc mamy jednak do czynienia z portretem pozbawionym nadziei?

Jak już zostało wcześniej zauważone „portrety w przebraniu” w dominującej liczbie „grały” twarzą. Twarz artysty staje się tu oczywistą „kondensacją” i „streszczeniem” duszy 14, nade wszystko zaś ostatecznie funkcję dominującą pełniło w nich spojrzenie. Spojrzenie kierowane w konkretnym kierunku danego wydarzenia, spojrzenie rzucane ku widzowi, spojrzenie pytające i odpowiadające na pytania, spojrzenie milczące lub nadto afektowane.… Tak dominująca rola spojrzenia nie może dziwić, jedynie bowiem w nim koncentruje się cała prawda o człowieku, nie nadaremnie pisał Ewangelista „światłem ciała twego jest oko twoje. Jeśliby oko twoje było szczere, wszystko ciało twoje światłe będzie. Ale jeśli oko twoje było niegodziwe, całe ciało twoje mrok spowije” (Łk 11, 34).

Jowita Jagla
http://niezlasztuka.net/o-sztuce/autopo ... rzebraniu/
0 x



Piter1974
x 129

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: Piter1974 » niedziela 15 paź 2017, 18:47

Aukcja wszech czasów? Arcydzieło Leonarda da Vinci trafi pod młotek!

Obrazek
Leonardo da Vinci, Salwator Mundi, ok. 1500 r. Fot. Christie’s.

Ta informacja zelektryzowała środowisko sztuki i media na całym świecie. Obraz Leonarda da Vinci Salvator Mundi został wystawiony na sprzedaż w domu aukcyjnym Christie’s w Nowym Jorku. To bezprecedensowe wydarzenie ma szansę stać się największą sensacją rynku aukcyjnego w jego nowoczesnej historii. Obraz jest jednym z około 20 niekwestionowanym dzieł Leonarda i ostatnim jaki znajduje się w prywatnych rękach. Jego proweniencja jest równie sensacyjna jak to, że pojawił się w ofercie Christie’s.

Zobacz Wideo - 1


Zobacz Wideo - 2


Namalowany przez artystę około 1500 r., prawdopodobnie dla francuskiej rodziny królewskiej i być może trafił do Anglii wraz z królową Henriettą Marią gdy wyszła ona za mąż za Karola I w 1625 r. Po raz pierwszy notowany w inwentarzu kolekcji króla Karola I (1600-1649), sprzedany „Wspólnocie Salezjańskiej” 23 października 1651 r. Zwrócony koronie, ponownie wzmiankowany w inwentarzu kolekcji Karola II w 1666 r. Po 1763 r. wszelki ślad po dziele Leonarda się urywa aż do 1900 r. kiedy to został pozyskany od Sir Charlesa Robinsona, który kupił obraz już jako dzieło naśladowcy Leonarda, Bernardino Luiniego do Cook Collection, Doughty House w Richmond. Po rozproszeniu tej kolekcji obraz trafił na aukcję do Sotheby’s w 1958 r. gdzie został sprzedany za 45 funtów! To chyba jedna z najkosztowniejszych eksperckich pomyłek w wycenie dzieła sztuki w historii.

Obraz jeszcze wielokrotnie zmieniał właścicieli aż do 2005 r. kiedy to został ponownie sprzedany za mniej niż 10 000 dolarów! Przeprowadzona w 2007 r. konserwacja obrazu potwierdziła autorstwo Leonarda. W 2011 r. został on wystawiony w National Gallery w Londonie na wystawie poświęconej twórczości włoskiego geniusza, wywołując gwałtowną publiczną polemikę odnośnie autorstwa samego Leonarda. Nie dość na tym. Dzieło stało się przedmiotem sporu sądowego pomiędzy Sotheby’s, grupą inwestorów, którzy obraz zakupili a jednym z dealerów sztuki, który brał udział w jego dalszej odsprzedaży.

Kolejnym, intrygującym aspektem całej tej historii jest to, że dom aukcyjny Christie’s wystawiając na sprzedaż obraz tej klasy, jednego z największych artystów wszech czasów, zastosował niezwykłą strategię marketingową. Salvator Mundi znalazł się bowiem na aukcji poświęconej sztuce powojennej i współczesnej! Obraz pokazano publicznie na specjalnej konferencji prasowej zaledwie przez dwie godziny i zanim trafi pod młotek odbędzie światowy tour do Hongkongu, San Francisco i Londynu, zanim wróci do Nowego Jorku i 15 listopada znajdzie nowego właściciela.

Pewnym jest, że tym razem nikt już się nie pomyli co do wyceny a nabywca musi się liczyć ze sporym wydatkiem i zapewne zapłaci ponad 100 milionów dolarów.



Mariusz Pilus


Źródło 1:Christie’s.
Źródło 2: artsherlockmagazyn.pl
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » wtorek 17 paź 2017, 23:41

Hitler, Leda i łabędź

fragmenty z: Heinrich Hoffmann, Mój przyjaciel Hitler. Wspomnienia fotografa Hitlera.
(...) W 1938 roku wśród przysłanych prac znalazł się obraz, którego
autorem był P.M. Padua, zatytułowany Leda i łabędź. Sądziłem, że to
interesujące, jak współczesny artysta potraktował temat podejmowany
przez artystów wszystkich stuleci. Padua miał wspaniałą technikę, ale
był może trochę zbyt śmiały i bezpośredni w podejściu do tematu.
Odłożyłem więc ten obraz na bok z zamiarem zapytania Hitlera, co
o nim sądzi.
Na Führerze również ta praca zrobiła duże wrażenie, ale obawiał się,
że może urazić część zwiedzających wystawę, więc wahał się, jaką
wydać decyzję. Wówczas wpadłem na pewien pomysł.
– Taki obraz właściwie oceni tylko kobieta. Poproszę żonę profesora
Troosta, aby zadecydowała!
Frau Troost przyglądała się obrazowi przez dłuższą chwilę, a później
oś wiadczyła, że nie widzi powodów, aby go odrzucić.
– Tu pan jest, Hoffmann! Widzi, pan! Jest pan bardziej pruderyjny niż
damy! A to dla mnie całkiem nowa strona pańskiego charakteru −
zażartował Hitler.
Werdykt Frau Troost rozproszył wszystkie jego wątpliwości i kazał mi
zawiesić obraz – co też zrobiłem, umieszczając go w widocznym
miejscu.
W środku tej samej nocy obudził mnie dzwonek telefonu. To była Frau
Troost.
– Nawet oka nie zmrużyłam, profesorze! Sprawa tego obrazu nie daje
mi spokoju! Przemyślałam wszystko jeszcze raz i doszłam do
stanowczego wniosku, że nie można wystawiać go publicznie. Proszę
zamienić słówko z Führerem i skłonić go do zmiany decyzji!
– Na tyle, na ile znam Hitlera, nie sądzę, żeby kiedykolwiek zmienił
raz podjętą decyzję, pani profesorowo − odpowiedziałem.
Gdy następnego dnia powiedziałem Hitlerowi o tym nocnym telefonie,
był trochę zły i trochę rozbawiony.
– Jak to kobieta, Hoffmann! Na żadnej z nich nie można polegać! Frau
Troost powinna była wcześniej przemyśleć wszystkie swoje obiekcje.
Skoro już podjąłem decyzję, to będę się jej trzymać!
Tak jak się spodziewałem, obraz wzbudził ogromne kontrowersje –
niektórzy wypowiadali się na jego korzyść, inne przeciw niemu, a on
znalazł się w centrum zainteresowania. Wielu ważnych członków Partii,
w tym sekcja kobieca, zażądało jego usunięcia. Jednak znalazło się
równie wielu patronów sztuki, u których wzbudził taki entuzjazm, że
chcieli go nabyć. Martin Bormann pokonał ich wszystkich!
czy Hitler?

Obrazek
Paul Mathias Padua. 'Leda mit dem Schwan'
http://www.germanartgallery.eu/#

***
(...) Od monachijskiego marszanda Hitler kupił obraz Myśl jest wolna od
podatku
, który był jednym z najlepiej znanych dzieł Spitzwega
i przedstawia scenę na stacji przygranicznej. Jak zawsze, gdy kupował
cenny obraz, domagał się potwierdzenia autentyczności, zanim dobił
targu. Obraz skrupulatnie zbadało trzech ekspertów – Alt z galerii
Helbinga w Monachium, który skatalogował wszystkie dzieła Spitzwega,
Uhde-Barnays, historyk sztuki i wydawca wielu książek o Spitzwegu,
oraz wnuk brata Spitzwega.
Hitler zamierzał podarować obraz na urodziny ministrowi Hjalmarowi
Schachtowi, prezesowi Banku Rzeszy. Odpowiednia brązowa tabliczka
z życzeniami od Hitlera i faksymile jego podpisu została umocowana na
ramie. Adiutant Hitlera Wiedermann dostarczył obraz i opowiedział
Hitlerowi, jak bardzo Schacht był z niego zadowolony. Pewnego dnia
specjalista od dzieł sztuki, który akurat zadzwonił do Schachta, wyraził
wątpliwości co do autentyczności dzieła.
Hitler był wściekły. Zlecił mi zbadanie sprawy i ustalenie, czy był to
falsyfikat, czy autentyk. Ponadto chciał wiedzieć, czy eksperci w dobrej
wierze dostarczyli przedstawione mu potwierdzenia autentyczności,
a jeśli tak, to czy nadal podtrzymują swoje opinie.
Wyniki mojego dochodzenia były niejednoznaczne. Słynny Instytut
Doernera[3] oświadczył, że to falsyfikat, natomiast inni eksperci byli
przekonani, że to oryginał. Miałem kolekcję obejmującą szesnaście
Spitzwegów i nieco się wahałem. Gdy przedstawiłem Hitlerowi
sprzeczne opinie, powiedział:
– Cóż, nie ma znaczenia, czy jest prawdziwy, czy też nie. Niezmienny
pozostaje fakt, że to dzieło sztuki, którego nie mógłby poprawić nawet
sam Spitzweg.
Zatem przynajmniej dla Hitlera obraz pozostał oryginalnym
Spitzwegiem.
Jakiś czas potem rozeszła się wieść o przypadku sfałszowania obrazu
Spitzwega w Stuttgarcie. Dzieło zostało tam wysłane i ewidentnie
podrobione. Jednak eksperci ponownie nie mogli się zgodzić co do jego
autentyczności.
W trakcie tej sprawy ujawniono nazwisko malarza, który ponoć
namalował rzekome falsyfikaty. Adwokat doradził mi, abym zapytał tego
człowieka, czy namalował nasz obraz.
Toni Steffgen, zupełnie nieznany artysta, mieszkał w Traunsteinie
i oddawał się kopiowaniu obrazów Spitzwega. Jednak Steffgen nie był
fałszerzem. Każdy obraz podpisywał swoim nazwiskiem i dodawał
uwagę: „Kopia obrazu Spitzwega”.
Pewnego dnia dwaj mężczyźni weszli do apteki w Traunsteinie po jakiś
drobny zakup i ku swojemu zaskoczeniu zobaczyli wiszącego na ścianie
„Spitz wega”.
– Ma pan tu cenny obraz − powiedział jeden z nich, lecz aptekarz
pokręcił przecząco głową.
– Nie, panowie. To tylko kopia. Malarz, który ją namalował, mieszka
tu w Traunsteinie. Kupiłem ją od niego za kilka marek. Żyje bardzo
biednie i jeśli panowie zechcieliby kupić jeden czy dwa jego obrazy, na
pewno byłby zachwycony.
Mężczyźni nie potrzebowali ponownego zaproszenia i kilka minut
później przedstawiali się Steffgenowi. Szybko doszli do porozumienia.
W przyszłości Steffgen miał pracować wyłącznie dla dwóch nowych
przyjaciół.
Ten uśmiech losu dodał Steffgenowi odwagi. Do tego stopnia poprawił
swoją technikę i wreszcie tak doskonale opanował płynność pociągnięć,
będącą cechą charakterystyczną prac Spitzwega, że nawet eksperci od
dzieł sztuki nie potrafili odróżnić jego obrazu od dzieł samego
Spitzwega.
Obaj oszuści też nie wyszli źle na tej umowie. Każdy obraz
sprzedawali za około dziesięć tysięcy marek, a Steffgenowi płacili za
niego tylko dwadzieścia lub trzydzieści!
Z naszym obrazem pod pachą i adwokatem pojechałem więc złożyć
wizytę Steffgenowi.
Gdy wszedłem do „studia” – pokoiku, który służył jednocześnie za
pracownię, pokój mieszkalny i kuchnię – malarz siedział przy jedynym
oknie. Jego chora żona o zapadniętych policzkach, wstrząsana
gwałtownym kaszlem, leżała na sofie obitej zmywalną ceratą. Nawet
dwa dobre antyczne meble nie mogły przesłonić skrajnego ubóstwa tego
miejsca.
W przyjaznych słowach wyjaśniłem mu cel naszej podróży.
– Herr Steffgen − powiedziałem − przywieźliśmy ze sobą obraz
i chcielibyśmy się dowiedzieć, czy jest pan jego autorem. Jak adwokat
powiedział już panu w sądzie, jeśli namalował pan jakiś obraz, może pan
otwarcie to przyznać i bez obaw, że czekają pana jakieś konsekwencje.
Proszę bardzo uważnie obejrzeć ten obraz i nie spieszyć się
z odpowiedzią, ale udzielając jej, niech pan nie ma żadnych wątpliwości.
Dłuższy czas Steffgen wpatrywał się w obraz. W końcu jednak podjął
decyzję.
– Tak − powiedział − z pewnością to ja go namalowałem.
I to, przynajmniej dla adwokata, był koniec sprawy obrazu Myśl jest
wolna od podatku.
Aby ulżyć tej rodzinie w ciężkiej sytuacji finansowej, przynajmniej na
jakiś czas, obaj – adwokat i ja – zamówiliśmy po jednym obrazie za
trzysta marek i daliśmy sto marek zaliczki. Nigdy jednak nie dostaliśmy
tych obrazów.
Gdy sprawa dobiegła końca – oszuści zostali skazani na więzienie
połączone z ciężkimi robotami – prokurator odesłał mi obraz, ponieważ
osoba kanclerza Rzeszy nie może być wiązana ze sprawą sądową. Przez
wiele lat wisiał niezauważony w rogu mojego gabinetu.
W maju 1945 roku, gdy cały mój majątek i kolekcję sztuki
skonfiskowali Amerykanie, kopia obrazu Myśl jest wolna od podatku
trafiła, jak całą reszta, do Zentrale Sammelstelle[4] – magazynu
skonfiskowanych dzieł sztuki. Jednak z piwnic Zentrale Sammelstelle
zostały skradzione setki obrazów, a wśród nich sporny Spitzweg, który
następnie trafił do Szwajcarii, zakupiony za okrągłą sumkę we frankach
szwajcarskich przez bogatego przemysłowca.
Wówczas Amerykanie uznali ten obraz za sensację. Szukali go
wszędzie i w końcu wyśledzili jego drogę do nowego szwajcarskiego
właściciela. Zażądali zwrotu jako przedmiotu pochodzącego z kradzieży,
ale bez powodzenia.
– Jestem obywatelem Szwajcarii. Kupiłem ten obraz za znaczną sumę
− stanowczo oświadczył Szwajcar − i nie zamierzam go oddać – ani
wam, ani nikomu innemu!
Amerykanie wyciągnęli swoją ostatnią kartę atutową. Powiedzieli mu:
– To falsyfikat!
Na co dostali lakoniczną odpowiedź:
– Nie obchodzi mnie, czy jest fałszywy, czy nie. Jego wartość dla mnie
polega na tym, że należał kiedyś do Hitlera!
I jeszcze trochę o motywie:
"Leda była królową Sparty, żoną króla Tyndareosa. Jako się rzekło – Zeus uwiódł ją pod postacią łabędzia. W wyniku tego romansu Leda wydała na świat potomstwo. Oczywiście musiały pojawić się konsekwencje faktu, iż kobieta połączyła się w miłosnym uniesieniu z ptakiem: mianowicie, zniosła ona jajo, a nawet dwa jaja. Z każdego z jaj wykluło się (jeśli można tak powiedzieć) dwoje dzieci. Narodzone w ten dziwny sposób czworaczki to Kastor i Polideukes, oraz Kitajmestra i Helena. Żeby było jeszcze ciekawiej, w tym samym czasie Leda oddała się swemu mężowi, przez co dzieci miały różnych ojców. I jak to zwykle w takich przypadkach bywa, ojcowie nie są pewni – różne wersje mitu inaczej dzielą owo potomstwo. Najczęściej jednak przyjmuje się, że półbogami byli Polideukes i Helena (to ta, która później stała się przyczyną wybuchu wojny trojańskiej), zaś śmiertelnikami Kastor i Kitajmestra".

http://posztukiwania.pl/blog/2014/10/09 ... labedziem/

I Salvador Dali:
Obrazek
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » piątek 20 paź 2017, 21:35

TRZEBA MIEĆ GŁOWĘ NA KARKU

Obrazek

Większość świętych męczenników przedstawiano z atrybutami związanymi z ich męką – wielu z nich ponieść miało śmierć przez ścięcie. Jednym z najlepszych przykładów jest św. Dionizy – jego atrybutem jest bowiem jego własna ścięta głowa! Nie jest on jedynym, ale z pewnością jest najpopularniejszym “kefaloforosem”, czyli niosącym swoją głowę. Niekiedy nawet bywał przedstawiany z dwiema: jedną w dłoni, a drugą na karku.

Obrazek

Najpopularniejszym średniowiecznym zbiorem żywotów świętych była tak zwana “Złota Legenda” Jakuba de Voragine (2 poł. XIII w.). Sam autor miał czasem problem z rozbieżnością przekazów z różnych źródeł mówiących o męczeństwach świętych; starał się jednak pogodzić nieścisłości. Znakomitym przykładem tych starań może być fragment mówiący o śmierci św. Bartłomieja: “Różne są zdania o rodzaju męczeństwa św. Bartłomieja; np. św. Doroteusz powiada, że został on ukrzyżowany. […] Św. Teodor zaś mówi, że Bartłomiej został obdarty ze skóry. W wielu księgach czytamy natomiast tylko, że został ścięty. Te różne zdania dałoby się pogodzić, gdyby się powiedziało, że Bartłomiej został najpierw ukrzyżowany, później zanim jeszcze umarł […] obdarto go ze skóry, na koniec zaś ścięto mu głowę.” (tłum. J. Pleziowa). Trzeba przyznać, że większość świętych, jak wynika z ich legend, była niemal nie do zarąbania: przeżywali często oni wymyślne tortury, w czasie których zwykły śmiertelnik dawno wyzionąłby ducha. Najczęściej sprawę kończyło zatem ścięcie głowy. Jednakże nie w przypadku św. Dionizego.

Obrazek

Św. Dionizy, pierwszy biskup Paryża, żył w III wieku; co prawda w średniowieczu mieszano go z Dionizym Areopagitą, uczniem św. Pawła (I w.) oraz z autorem pism z VI w., którego dziś określamy mianem Pseudo-Dionizego. W ramach prześladowań chrześcijan, prawdopodobnie za cesarza Waleriana, biskup Dionizy i jego towarzysze mieli zostać zabici w miejscu nazwanym wcześniej wzgórzem Marsa, a później wzgórzem męczenników (mons Martyrum – to dziś słynna dzielnica Montmartre w Paryżu). Niestety, ku ciężkiej konsternacji oprawców, św. Dionizy był wyjątkowo odporny na męczeństwo: gdy go ścięli, to wstał, wziął swoją głowę, i sobie poszedł…

Obrazek

Oczywiście owa pośmiertna wędrówka miała konkretny cel: święty poszedł jedynie w miejsce, gdzie życzył sobie być pochowany, i gdzie do dziś znajduje się jego sanktuarium. To Saint-Denis, nekropolia królów Francji i kolebka gotyckiej architektury. Święci czasem według legend sami sobie wybierali, już po śmierci, miejsce swego kultu – u nas w podobny sposób zachował się św. Florian (o czym już kiedyś pisałam, post dostępny TU). To nawet zrozumiałe; święci byli ludźmi o silnych charakterach: najpierw nie dawali się łatwo zatłuc, a potem sami pilnowali, gdzie mają się znaleźć ich relikwie.
Z tymi relikwiami to zresztą zazwyczaj jest osobny problem; w przypadku głowy Dionizego, zaistniał spór odnośnie tego, czy oprawcy początkowo nie ucięli Dionizemu tylko części głowy; według części przekazów ten górny kawałek czaszki miał być przechowywany w Notre-Dame w Paryżu. Niektóre przedstawienia ukazują zatem Dionizego z obciętym jedynie czubkiem głowy.

Obrazek

Dodatkowo ciekawym zagadnieniem jest kwestia nimbu: w obrazach czasem nimb otacza głowę Dionizego, a czasem “nawisa” za jego obciętą szyją – co bardziej turpistyczne przedstawienia ukazują ową szyję z fontanną tryskającej krwi. Oczywiście w ramach pośmiertnego kultu każdy święty się w czymś specjalizował, jeśli chodzi o cuda oraz wspieranie wiernych. Nie muszę chyba dodawać, że Dionizy to m.in. święty od migreny. Można zresztą uznać, że powinien patronować sytuacjom kryzysowym i stresowym: wbrew pozorom nawet jak go ścięli, to nie stracił głowy.

Obrazek

http://posztukiwania.pl/blog/2017/06/17 ... -na-karku/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » czwartek 26 paź 2017, 19:50

NIE DOTYKAJ, BO CI RĄCZKA ZWIĘDNIE

Obrazek

15 sierpnia przypada święto Wniebowzięcia Matki Boskiej, jako że Maria na koniec swego ziemskiego życia miała zostać wzięta do nieba, z duszą i z ciałem. Uczciwie trzeba jednak powiedzieć, że dogmat o Wniebowzięciu Marii pochodzi dopiero z… 1950 roku! Oczywiście już wcześniej taka koncepcja funkcjonowała w Kościele; Wniebowzięcie Marii (jej duszy i ciała na raz) pojawia się w zachodnioeuropejskiej sztuce sakralnej od XV wieku.
Tymczasem wcześniej, czyli przez całe średniowiecze, ostatnie chwile Marii ukazywano inaczej. Zgodnie z relacjami z apokryfów: Maria umarła i została pochowana. Dopiero na trzeci dzień po pogrzebie Chrystus powrócił i zabrał do nieba jej ciało, aby nie uległo zepsuciu. Jak to zwykle w przypadku apokryfów bywa, poza podstawową historią mamy cały szereg dodatkowych, często dość fantastycznych opowieści. A potem to wszystko można wyśledzić w sztuce.
Podstawowe średniowieczne przedstawienie Śmierci Marii (a raczej “Zaśnięcia”) to tak zwane Koimesis: Matka Boska leży na łóżku, otoczona przez Apostołów. Teoretycznie Apostołowie nie powinni jej otaczać – w końcu po Wniebowstąpieniu Chrystusa rozeszli się po całym świecie, niosąc Dobrą Nowinę. Maria jednak nie chciała umierać w samotności, w związku z czym na moment jej śmierci wszyscy Apostołowie zostali zgromadzeni wokół jej łoża. Przybyli błyskawicznie, drogą lotniczą. Mówiąc dokładnie, zostali przez aniołów przetransportowani na chmurach.

Obrazek

Za Marią widoczny jest Chrystus, który zabiera jej duszę. To nie jest wniebowzięcie z ciałem: gdyby tak było, to postać Marii była by tej samej wielkości, co postać Jezusa. Tymczasem Chrystus trzyma małą figurkę swej matki: to tylko dusza, zabierana w momencie śmierci ciała. Zgromadzeni wokół łoża Apostołowie nie widzą ani Chrystusa, ani owej zabieranej duszyczki; dla śmiertelników pozostaje tylko martwe ciało. Trzeba jednak przyznać, że wedle niektórych apokryficznych przekazów, Apostołowie zauważyli pojawienie się Zbawiciela i zabranie duszy Marii.

Obrazek

W tej formule przedstawienie Zaśnięcia Marii utrzymało się w sztuce bizantyńskiej i prawosławnej. W ikonach Koimesis możemy często dostrzec jeszcze jeden fascynujący element: oto na pierwszym planie anioł odcina jakiemuś facetowi dłonie!

Obrazek

To kolejny motyw apokryficzny, dotyczący niewiernego Żyda (a jakże!). To już akurat jest scena, która wiąże się z opisem pogrzebu Marii. Otóż niejaki Jefoniasz był w gronie Żydów, którzy zaatakowali kondukt pogrzebowy – powstrzymał ich fakt, że nagle doznali ślepoty. Jefoniasz jednak był tak zawzięty, że chciał przewrócić mary – wówczas właśnie odpadły mu ręce! Miał być za to odpowiedzialny archanioł Michał; w ikonach najczęściej widzimy, jak odcina Żydowi dłonie. W źródłach znaleźć możemy informację, że te ręce przyrosły do mar (i odpadły od ciała Jefoniasza).
Na szczęście każdy uzyskuje od Boga drugą szansę. Przerażony nagłym kalectwem Jefoniasz nawrócił się, zaczął błagać Madonnę o przebaczenie, no i jego modlitwy zostały wysłuchane. Ręce przyrosły mu z powrotem. Mało tego – gdy Jefoniasz wrócił do swoich i opowiedział, co się wydarzyło, to ci, którzy mu uwierzyli, a wcześniej zostali oślepieni, odzyskali wzrok.

Obrazek

Wątek niewiernego Żyda (czy też Żydówki) kilkakrotnie pojawiał się w apokryfach i żywotach świętych. Zazwyczaj taki niedowiarek miewał zapędy empiryczne: pchał się z łapami, żeby dotknąć, sprawdzić, pomacać. Za karę rączka usychała albo odpadała – podobny wątek znajdziemy w apokryficznych opisach Bożego Narodzenia, gdzie ręka zwiędła położnej, która chciała sprawdzić, czy Maria rzeczywiście jest dziewicą. Jak się głębiej zastanowić, to jest w tym pewna mądrość: czasami nie warto drążyć, lepiej przyjąć coś “na wiarę”. Wiedzą o tym wszyscy, którzy kiedykolwiek postanowili sprawdzić, czy faktycznie język przymarznie, jak się poliże klamkę na mrozie.

http://posztukiwania.pl/blog/2017/08/11 ... -zwiednie/
0 x



Piter1974
x 129

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: Piter1974 » piątek 27 paź 2017, 15:19

Szatan odnaleziony w Urzędzie Miasta

XVIII-wieczny fresk przedstawiający kuszenie Chrystusa odkryto na suficie jednej z sal Urzędu Miasta. Biuro Miejskiego Konserwatora Zabytków zakończyło właśnie prace konserwacyjne nad malowidłem.

Obrazek

W budynku na placu Kolegiackim skrywają się nie tylko urzędnicy. W jednym z pomieszczeń poznaniacy mogą spotkać samego szatana. Odsłonięte zostało bowiem barokowe malowidło przedstawiające scenę z Ewangelii wg Św. Mateusza pt. "Kuszenie Chrystusa". Fresk powstał najprawdopodobniej w 1732 roku i jest pozostałością po Kolegium Jezuickim, którym niegdyś była siedziba władz miasta.

Obraz w centralnej części przestawia Chrystusa, który kuszony jest przez szatana. Lucyfer wyglądem przypomina protestanckiego uczonego. Scena rozgrywa się na tle skalistego krajobrazu. W bocznych fragmentach dzieła zobaczyć możemy- po prawej kuszenie na górze i na dachu świątyni Jerozolimskiej- po lewej Chrystusa siedzącego za stołem, któremu usługują dwaj aniołowie. Przedstawienie jest wierną ilustracją słów ewangelisty, o czym świadczą łacińskie inskrypcje odnoszące się do słów Św. Mateusza.

- Bardzo się cieszę, że przywracamy pierwotny oryginalny wystrój budynku Kolegium Jezuickiego. Jest to niezwykle cenny przykład jego barokowego wystroju, zachowanego niestety w niewielkim zakresie - mówi Joanna Bielawska-Pałczyńska, Miejski Konserwator Zabytków. - Inne przykłady XVIII-wiecznego wystroju, to odkryty w 1997 roku polichromowany strop na II piętrze oraz odkryte w 2007 roku okno, eksponowane na półpiętrze głównej klatki schodowej.

Odnowione malowidło znajduje się na plafonie sklepienia w niewielkim pomieszczeniu parteru (obecnie sala nr S1). Na jego ślady natknięto się już w 1998 r., jednak dopiero w tym roku możliwe było całkowite odsłonięcie fresku. Pod kilkoma warstwami farby odkryto nigdy nie konserwowane, zachowane w dobrym stanie dzieło nieznanego autora. Aby doprowadzić malowidło do pierwotnego stanu konieczne było naprawienie niewielkich uszkodzeń m.in. bruzdy wykutej dla instalacji elektrycznej czy drobnych ubytków warstwy malarskiej i inskrypcji. Prace wykonał Piotr Dybalski, który odnawiał wcześniej freski w poznańskiej Farze. Odkrycie stanowi wyjątkowo cenny i unikatowy przykład pierwotnego, niemal całkowicie nieznanego wcześniej wystroju budynku.


Monika Marciniak/biuro prasowe

Źródło: poznan.pl
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » niedziela 29 paź 2017, 18:41

Malarstwo polskie

https://www.youtube.com/watch?v=C8cl8XXQkR0

Opublikowany 24 paź 2008
muzyka pochodzi ze ścieżki dźwiękowej z gry Wiedźmin

Wieś w malarstwie polskim /+ F. Shubert - Serenada/

https://www.youtube.com/watch?v=xG11w2LYBok

Opublikowany 10 gru 2011
Wieś w malarstwie polskim XIX wieku

Dwór Polski w malarstwie

https://www.youtube.com/watch?v=WcoKrej5Kx8

Opublikowany 19 lis 2012
Niech wrócą do Polski dworki i dwory, niech zastąpią socjalistyczne i nowoczesne twory.
1 x



Piter1974
x 129

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: Piter1974 » sobota 04 lis 2017, 16:58

Upadek zbuntowanych aniołów (obraz Pietera Bruegla starszego)

Obrazek

Tutaj można zobaczyć ten obraz w bardzo wysokiej rozdzielczości.

Tematyka obrazu nawiązuje do treści biblijnych mówiących o buncie części aniołów przeciwko Bogu. Najbardziej wymownym tekstem, dotyczącym tego faktu, jest następujący fragment Apokalipsy: I nastąpiła walka na niebie: Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze Smokiem. I wystąpił do walki Smok i jego aniołowie, ale nie przemógł, i już się miejsce dla nich w niebie nie znalazło. I został strącony wielki Smok, Wąż starodawny, który się zwie diabeł i szatan, zwodzący całą zamieszkałą ziemię, został strącony na ziemię, a z nim strąceni zostali jego aniołowie. Opowiadanie to stanowi tło tematyczne obrazu.

Inspiracją dla Bruegla był tryptyk Boscha Wóz z sianem. Bruegel nawiązuje do jego lewego skrzydła zatytułowanego Raj. I w jednym i w drugim przypadku upadli aniołowie wyobrażeni są jako spadające z nieba stwory. U Bruegla przeistaczają się one w insekty, ryby z odnóżami żab, dziwaczne ostrygi, czy skrzydlate gady. Większą część obrazu zajmują te właśnie stwory symbolizujące upadłych aniołów. Użyta kolorystyka również wskazuje na odwołanie się do stylu Boscha. W centralnej części malowidła widać św. Michała Archanioła z mieczem w ręku, ubranego w złotą zbroję, który strąca zbuntowane duchy w czeluści piekielne. Pomagają mu w tym aniołowie ubrani w białe szaty. Plątanina fantastycznych stworów budzi obrzydzenie ale i ciekawość, gdyż w kreatywności Bruegel osiągnął tu szczyt swych umiejętności. Tłum upadłych aniołów może być nazwany pewnego rodzaju "antystworzeniem", w znaczeniu antytezy stworzenia, które Bóg uznał za dobre.

Od strony formalnej można zauważyć, że mimo tłumu kłębiących się ciał, nie doznaje się wrażenia chaosu i braku przejrzystości. W geometrycznym użyciu linii i form mamy już do czynienia z zapowiedzią stylistyki baroku.
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » niedziela 05 lis 2017, 22:43

Co mówią o jedzeniu niderlandzkie przysłowia?

Obrazek

W 1559 roku Pieter Bruegel zwany Starszym namalował obraz Przysłowia niderlandzkie, znany także jako Świat na opak (ob. Berlin, Gemäldegalerie).

Niektórzy badacze identyfikują tu osiemdziesiąt ilustracji przysłów i zwrotów przysłowiowych, inni – doliczając również wyrażenia idiomatyczne i porzekadła – dochodzą do stu trzydziestu. Zbyt dużo znamy przysłów głupich, żeby twierdzić, że są mądrością narodu (albo ludu, jak kto woli), a ich wymowa, moralny przekaz dziś nierzadko jest nie do przyjęcia. Ale niewątpliwe są ważnym źródłem informacji o społeczeństwie i jego życiu codziennym – ogólne pojęcia i problemy wyrażając za pomocą bardzo konkretnych sytuacji i wyobrażeń. Obraz Bruegela ubiera przysłowia w szesnastowieczny kostium, ale jako że kuchnia jest jedną ze struktur „długiego trwania”, w przysłowiach drzemie i spod kostiumu wyziera wielowiekowa pamięć tego, co znane, ważne, powszechne, typowe. Podsumowuje malarz tradycje co najmniej paru wieków średnich.

Co zatem Przysłowia Bruegela mówią o realiach stołu niderlandzkiego chłopa i mieszczanina?

Zacznijmy od podstawowego stwierdzenia: Najpiękniejszy talerz, gdy pusty, nie cieszy.

Obrazek

Co więc mogłoby się na nim pojawić? Najchętniej mięso. Pokarm pożądany i cenny. Od XIV wieku już nie tak luksusowy, jak wcześniej, już nie tylko możni, ale i wieśniacy zjadają go sporo. Do wzrostu konsumpcji przyczyniła się paradoksalnie Czarna Śmierć: liczba ludności dramatycznie zmalała, trudniej obrobić pola, łatwiejsze w obsłudze są łąki i pastwiska, więc pogłowie rośnie. Od tej chwili zaczyna się powszechne mięsożerstwo i trwa aż po koniec wieku XVI, kiedy to spożycie ponownie spada, na całe kolejne trzysta lat. Wieśniacy wieprzowiny jedzą niewiele, raczej wysłużonego wołu albo krowę, która już nie daje mleka. Ale listopad to tradycyjna pora świniobicia, obżarstwo przed zimą, solenie zapasów, wyrób kiszek i kiełbas.

Obrazek

[Świnia ma już przebity brzuch = Sprawa już jest przesądzona i nieodwracalna]

Częściej ryby. Podstawa menu Flamandów i Holendrów. Spożyciu sprzyja wszechobecny post (nieraz i połowa dni w roku!) i bliskość morza. Królem jest śledź. Odkąd w 1350 roku Wilhelm syn Beuckela, rybak z Biervelt w Zelandii zastosował metodę konserwowania śledzi natychmiast po złowieniu, przez umieszczanie w solance (poprzednio wkładane wprost do soli wysychały na wiór), żywić się nimi będzie prawie cała Europa. Wilhelm Beuckelson został bohaterem i dobroczyńcą ludzkości, jego grób odwiedzali cesarze i królowie. Dla mieszkańca Niderlandów śledź to nie tylko pokarm cenny i dostępny, to także źródło bogactwa, a przynajmniej godziwego zarobku. Śledzia się tu szanuje. Mieszczanie Amsterdamu mawiali, ze ich miasto zostało zbudowane na ościach śledzi, Michelet podsumował bardziej dosadnie „śledziarze przetworzyli tony smrodu w tony złota”. Sto lat po Bruegelu Joseph de Bray namaluje Apoteozę śledzia, który stał się patriotycznym symbolem, odkąd ocalił od głodu mieszkańców oblężonej Lejdy.

Obrazek

[Tu się nie smaży jego śledź = Sprawy nie przebiegają zgodnie z planem

albo Smażyć całego śledzia dla ikry = Poświęcić wiele dla drobnostki]

Obrazek

[Powiesić śledzia za skrzela = Każdy musi odpowiadać za swoje czyny

albo: Mieć w sobie coś więcej niż pusty śledź = Nie sądzić po pozorach]

Ale nie samym śledziem wieśniak i mieszczanin niderlandzki żyje. Są i dorsze, bywa i tłusty węgorz.

Obrazek

[Trzymać węgorza za ogon = Podjąć się zadania, które się nie uda]

Jajka. Cenny składnik diety, zwłaszcza w liczne dni postne: ryby, jajka i nabiał dostarczają niezbędnych protein. Ale jajko to też potencjalny ptak, który może trafić do garnka albo zwiększyć stadko tych, co jaja znoszą.

Obrazek

[Zostawić co najmniej jedno jajko w gnieździe = Odłożyć coś na czarną godzinę]

Z tego punktu widzenia jajo gęsie więcej warte od kurzego – na świętego Marcina będzie można raczyć się tłustą gęsiną, taki zastrzyk tłuszczu przed porą zimną i wietrzną wart jest zachodu.

Obrazek

[Brać kurze jajko, a pozwolić odejść gęsiemu = Dokonać złego wyboru z powodu chciwości]

Podstawą pożywienia nadal jest ziarno. W XIV i XV wieku statystyczny Europejczyk zjadał ze dwieście kilo zboża rocznie, wszelkiego zboża. To nie tylko i nie zawsze chleb, ale kleiki i kasze gotowane na wodzie lub na mleku, z jęczmienia, owsa, gryki. Kto ma gar owsianki, nie zazna głodu, można nie lubić, ale trzeba ją szanować.

Obrazek

[Rozlanej owsianki nie da się z powrotem pozbierać = Nie warto płakać nad rozlanym mlekiem]

Jednak najbardziej pożądane jest pieczywo. Im bielsze, tym bardziej cenione. Ale każdy chleb jest w cenie, jest miarą dostatku. Nasze „związać końcem z końcem” przekłada się na niderlandzkie przysłowie „dosięgnąć od jednego bochenka do drugiego”.

Obrazek

A znakiem luksusu, szalonego marnotrawstwa i nieprzyzwoitości jest „okładanie dachu plackami”. Ten kto by tak czynił, byłby albo szaleńcem, albo człowiekiem nieprzyzwoicie bogatym, na domiar złego lubującym się w ostentacji. Tak się nie godzi. To jest możliwe tylko w Kukanii, krainie marzeń i pieczonych gołąbków…

Obrazek

[Dach obłożony plackami = Kraina mlekiem i miodem płynąca]

Czego nie ma u Bruegela? Warzyw, mało szanowanych dopełniaczy – rzepy, kapusty, fasoli, bobu, soczewicy, ani owoców, deserowych fruktów – gruszek, jabłek, malin. I napitków. Jakby sfera picia, używania i nadużywania, nie istniała w przysłowiach i porzekadłach. I to jest zagadka. Od wieków wszechobecne w kulturze Niderlandów piwo w ogóle się tu nie pojawia.

https://smakismaczkiiniesmaki.wordpress ... #more-3220
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » poniedziałek 06 lis 2017, 22:30

Wizje Hieronima Boscha

Żaba może znaczyć wszystko
Piotr Sarzyński, 26 stycznia 2016

500 lat temu zmarł twórca, którego artystyczne wizje do dziś nie dają spokoju historykom sztuki i ekscytują niezliczone rzesze fanów. Nazywał się van Aeken, ale powszechnie znany jest jako Hieronim Bosch.

Obrazek

Przydomek przyjął sobie od nazwy miasta, w którym urodził się, umarł i z którego prawdopodobnie przez całe życie nosa nie wyściubił: ‘s-Hertogenbosch. I to położone 80 km na południe od Amsterdamu miasto będzie przez najbliższe 12 miesięcy najhuczniej celebrowało ów okrągły jubileusz. Kulminacją tej fety bez wątpienia będzie wystawa „Wizje geniuszu”, która w lokalnym muzeum Het Noordbrabands potrwa od lutego do maja. Wprawdzie samo muzeum nie może pochwalić się posiadaniem żadnego dzieła mistrza, ale dzięki wytrwałym, paroletnim negocjacjom udało mu się ściągnąć ich sporo z całego świata.

Teraz organizatorom pozostała już tylko troska o to, by spuściznę po Boschu jak najlepiej zaprezentować. O powszechne zachwyty nie ma obaw, towarzyszą one twórczości Boscha już od dawna. Gorzej z jej zrozumieniem. Wszak – jak pisał Pierre Courthion w „Malarstwie flamandzkim i holenderskim” – „Dzieło Boscha jest nieustającym pytaniem pełnym podtekstów, zagadek, gorszących dziwactw”. Jakie odpowiedzi na to pytanie dawali dotychczas badacze spuścizny tego twórcy.

Wizje i patologie

W największym uproszczeniu dorobek Boscha można podzielić na dwie części. Pierwsza to dość konwencjonalne, utrzymane w duchu epoki malarstwo nawiązujące stylistycznie i tematycznie do osiągnięć słynnych tzw. prymitywistów flamandzkich, na czele z Janem van Eyckiem, Petrusem Christusem, Hansem Memlingiem i Rogierem van der Veydenem. Obrazy, które – można powiedzieć – trzymają się malarskiej tradycji swoich czasów: „Adoracja dzieciątka”, „Wędrowiec”, „Leczenie głupoty”, „Kuglarz”, „Ukrzyżowanie”, „Ołtarz Epifanii”, a nawet – choć już z lekkim odlotem – „Statek głupców” i „Niesienie krzyża”. W przypadku części tych prac trwają zresztą cały czas spory, czy na pewno malował je Bosch.

Prawdziwa zabawa zaczyna się, gdy sięgamy po sztandarowe dzieła Boscha, te, które zapewniły mu artystyczną nieśmiertelność. A więc przede wszystkim cztery wielkie tryptyki: „Wóz z sianem” i „Ogród rozkoszy ziemskich” (oba w Madrycie), „Kuszenie św. Antoniego” (Lizbona) oraz „Sąd Ostateczny” (Wiedeń), choć w przypadku tej ostatniej pracy niektórzy historycy upierają się, że nie wyszła spod ręki wielkiego mistrza.

Liczba przymiotników, którymi krytycy opisywali te obrazy, jest doprawdy imponująca, z najczęstszymi: obsesyjne, fantasmagoryczne, halucynacyjne, demoniczne, patologiczne, okrutne, oniryczne, wizyjne. Waldemar Łysiak w „Malarstwie białego człowieka” z właściwym sobie literackim zacięciem pisał, że to „stężone pandominium, kosmos bestialstwa i muzeum zwyrodnień”. Uff. Tysiące epizodów, które składają się na owe dzieła, sprawiają zaś, że znaleźć tam można rzeczywiście wszystko: Boga i szatana, ekstazę i cierpienie, wiarę i herezję, miłość i nienawiść, szaleństwo i kontemplację, chaos i harmonię. Światy realne i całkowicie wyimaginowane, wobec których widz staje oniemiały i zdezorientowany. I zadaje sobie pytania. Skąd on to wytrzasnął? Jak to wszystko rozumieć?

Niestety, odpada najbardziej oczywista w takich przypadkach droga interpretacyjna: biografia twórcy. Po pierwsze, dlatego że, poza paroma szczegółami, niewiele o artyście wiemy. Po drugie zaś, dlatego że temu, co wiemy, raczej nie po drodze z tym, co widzimy. Bosch był przykładnym obywatelem, spełniającym się w życiu rodzinnym i zawodowym, aktywnym w przedsięwzięciach społecznych. Szanowanym i zamożnym. W tej sytuacji pozostają spekulacje.

Od prymitywnych (był chory na umyśle), przez spiskowe (kultywował i utrwalał na obrazach wiedzę tajemną, ezoterykę, astrologię i alchemię), folklorystyczno-etnograficzne (ilustrował zapomniane już przysłowia i powiedzenia), parafarmakologiczne (malował pod wpływem narkotyków), po psychoanalityczne (dręczyła go jakaś przemożna mieszanka grzechu i winy). Niemiecki badacz Wilhelm Fraenger dokonał szczegółowej analizy najsłynniejszych prac Boscha, by za jej pomocą przekonać do tezy efektownej, choć tak samo prawdopodobnej jak inne, a zawartej w monumentalnym dziele „Bosch”. Uznał on bowiem, że malarz był członkiem tajnej sekty adamitów, praktykującej nudyzm, wolną miłość i poligamię.

Cóż, świat wyobraźni artysty był tak rozległy i zróżnicowany, że w gruncie rzeczy udałoby się z jego pomocą przekonująco uzasadniać dowolną hipotezę. Tymczasem prawda może być zaskakująco prozaiczna: Bosch jako przykładny katolik chciał jedynie poprzez sztukę realizować klasyczny dla swych czasów projekt moralizatorski; przestrzegać przed pokusami i grzechem, tępić głupotę i podłość, ukazywać marność życia doczesnego. Za pomocą pędzla głosić, rozpisane na setki epizodów i anegdot, osobiste kazanie. A że fantazja dyktowała mu dość niekonwencjonalne środki perswazji, to już zupełnie inna sprawa…

Trzeba tu jednak pamiętać, że twórca żył w czasach, gdy zbiorową wyobraźnię narodów zapełniały opowieści o bestiach, diabłach, dziwacznych dalekich krainach, o końcu świata. Rozszerzając to myślenie, można zgodzić się z Walterem Bosingiem, który w książce „Między niebem a piekłem” pisał: „to upodobanie do wszelkich dziwadeł dzielił Bosch ze swoją epoką, która lubowała się w grotesce oraz perwersji”.

Deszyfranci i uwiedzeni

Niezależnie od pytań o intencje malarskie Boscha pozostają jeszcze pytania o to, jak odczytywać nagromadzone na obrazach symbole? W perspektywie tzw. przesłań ogólnych zadanie jest proste. Łatwo zrozumieć intencję towarzyszącą „Kuszeniu św. Antoniego” czy „Niesieniu krzyża”. Bez problemu domyślamy się, że „Wóz z sianem” to alegoria ludzkiego losu, zaś „Wędrowiec” uczy, że zawsze można porzucić złe życie i zacząć od początku. Ale już przy środkowej części tryptyku „Ogród rozkoszy ziemskich” pewność mija. Jest to obraz raju czy świata rozpusty? A może obraz raju rozpustników? Ba, pojawiły się interpretacje, że Bóg Stwórca na lewym skrzydle tego tryptyku, to w gruncie rzeczy Szatan namawiający Adama i Ewę do zła. A świadczyć o tym ma daleki od realizmu, dziwacznie zdeformowany otaczający ich pejzaż.

Jeszcze więcej wątpliwości pojawia się wówczas, gdy koncentrujemy się na szczegółach, przyglądamy się poszczególnym scenom, postaciom, anegdotom. Nie ma wątpliwości, że za każdą kryje się jakaś myśl, morał, nauka. Ale jaka? Badacze dorobku Boscha dzielą się zasadniczo na dwie grupy. Pierwszą Waldemar Łysiak trafnie nazwał deszyfrantami. Owo deszyfrowanie zaszło tak daleko, że dziś może się wydawać wręcz groteskowe. Jak dyskusja, poważnych skądinąd historyków, czy układ palca środkowego i serdecznego w wizerunku Jezusa Dzieciątka to gest rytualny czy nie. Najbardziej dociekliwy i erudycyjny spośród badaczy Boschowskiej symboliki pozostaje wspomniany już Wilhelm Fraenger. Ale i on przyznawał, że „Stajemy dziś wobec symboli Boscha jak przed oniemiałą wyrocznią, której język znaków utracił pierwotną moc oświecania”. To go jednak nie zniechęciło, by centymetr po centymetrze analizować płótna holenderskiego mistrza i na nowo próbować oświecać widza.

Obrazek

Pozostali badacze godzą się z porażką. Nawet Erwin Panofsky, największy XX-wieczny guru badań ikonograficznych w malarstwie, przyznawał: „Nie mogę uniknąć wrażenia, że prawdziwa tajemnica jego znakomitych koszmarów i halucynacji wciąż czeka na swoje odsłonięcie”. Pisał tak ponad pół wieku temu, ale jego opinia nic nie straciła na aktualności. Dlaczego tak trudno przebić się przez świat symboli artysty? Przede wszystkim z powodu ich wieloznaczności. Ot, taka choćby żaba. Może oznaczać herezję, penisa, mądrość. I tak do każdego po kolei namalowanego zwierzęcia, przedmiotu lub rośliny można dopisać kolejne, wielorakie sensy. Już w tym momencie tworzą się niezłe puzzle. A trzeba pamiętać, że Bosch komplikował symbolikę, jak tylko mógł: kreował nowe byty będące połączeniem kilku zwierząt, łączył ludzi z przedmiotami w nieoczywiste relacje itd. Mnożył ścieżki, gubił tropy, nawarstwiał znaczenia. Pół tysiąca lat temu stworzył enigmę, z którą nikt zadowalająco i ostatecznie sobie nie poradził.

Cóż więc ma zrobić przeciętny widz, skoro nawet eksperci mający ikonograficzną wiedzę w małym palcu odszyfrowują jedynie część symboli? Odpowiedź jest prosta: pogodzić się z niepoznawalnym, porzucić ambicje intelektualne i potraktować dzieła Boscha jako jedno wielkie widowisko. Dać się uwieść anegdocie bez ambicji jej analizowania. Przyjąć, że mamy po prostu do czynienia z obrazkową opowieścią o schyłku średniowiecza, o umysłowości, emocjonalności, lękach i nadziejach żyjących wówczas ludzi (a może tylko samego twórcy?). Popatrzeć na „Sąd Ostateczny” czy „Kuszenie św. Antoniego” jak na baśń o walce dobra ze złem, w której to drugie wydaje się dużo bardziej intrygujące i malownicze. Warto zauważyć, że na obrazach Boscha postać Chrystusa niemal zawsze wypada blado, sztywno i nieprzekonująco. W odróżnieniu od diabłów, szatanów, piekielnych potworów. Malowniczych, wręcz urzekających. Jak w życiu: dobro nudzi, zło pociąga.

Obrazek

Kopiści i symboliści

Jak się nietrudno domyślić, Bosch mocno inspirował innych, tym bardziej że osiągnął jeszcze za życia sukces artystyczny, prestiżowy i finansowy. Znalazła się więc spora grupa epigonów i kopistów, niestety, w większości pozbawionych choćby cząstki talentu danego temu, którego naśladowali. Z ich rzeszy wypada może wyróżnić Petera Huysa, Jana Wellensa de Cocka czy Jana Mandyna. Ale dopiero Pieter Bruegel st. potrafił twórczo przetworzyć i rozwinąć dorobek Boscha, co zresztą – mimo skromnej spuścizny – zapewniło mu równie wysoką pozycję w historii sztuki.

Badacze chętnie wskazują na związki twórcy „Ogrodu rozkoszy ziemskich” z takimi artystami z kolejnych, już odległych stuleci, jak Goya czy Ensor. Ale tak naprawdę dopiero wiek XX wyniósł Boscha na najwyższe piedestały. A to głównie za sprawą zachwycających się nim ekspresjonistów oraz symbolistów, z Salvadorem Dalim na czele.

http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka ... oscha.read
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » czwartek 09 lis 2017, 22:47

Artysta, wizjoner i mistyk. William Blake

William Blake – artysta, wizjoner i mistyk. Niedoceniony geniusz rozdarty pomiędzy sztuką a rzemiosłem. Londyński bard. Natchniony poeta, którego imaginacja przekraczała granice życia i śmierci.

Obrazek
William Blake Nabuchodonozor II | 1795-1805, Tate Britain

Blake urodził się w 1757 roku w rodzinie niezamożnego londyńskiego kupca tekstylnego. Od najmłodszych lat przejawiał talent rysowniczy, cechowała go także ogromna wrażliwość i wyobraźnia. Już jako dziecko szokował otoczenie, twierdząc, że widuje anioły i rozmawia z duchami… Czy wpływ na fantazję chłopca i jego późniejszą fascynację śmiercią mógł mieć fakt, że Blake dorastał w domu wybudowanym na miejscu dawnego cmentarza?

Obrazek
Thomas Phillips Portret Williama Blake’a | 1807, fot. National Portrait Gallery, Londyn

Niewiele wiemy o relacjach rodzinnych Blake’ów. Tajemnicą pozostaje, dlaczego artysta przez lata nie utrzymywał kontaktu z ojcem. Zdawać by się mogło, że z całej rodziny zależało mu jedynie na młodszym bracie, Robercie, który zmarł bardzo młodo, ale nawet po śmierci kontaktował się z Williamem.

Racjonalizm i materializm epoki Oświecenia, nie sprzyjał uduchowionemu Blake’owi. Nikt nie wierzył w objawienia, mistyczne doznania i wizje, w których miały mu się ukazywać boskie, ale i demoniczne, piekielne istoty.

Obrazek
William Blake Duch Pchły (The Ghost of Flea). Wizerunek przerażającej na wpół ludzkiej istoty, którą ujrzał artysta w jednej z wizji. Utrzymana w gotyckim klimacie tempera na mahoniowej desce o wymiarach 21.4 cm × 16.2 cm | 1819-1820, fot. Wikipedia

Również zainteresowań Blake’a okultyzmem, alchemią i spirytualizmem nikt nie brał na poważnie. Tymczasem poeta poszukiwał w ten sposób dowodu na istnienie wieczności. Szukał pradawnej mądrości, do której ludzkość straciła dostęp. William Blake był zdania, że każdy człowiek ma zdolności wizyjne, w każdym tkwi ziarenko boskości, ale współczesny człowiek zatracił ten pierwotny instynkt, nie zależy mu na odkryciu w sobie i pielęgnowaniu tego daru.

Wizje Blake’a znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości poetyckiej i artystycznej. Pod wpływem mistycznego natchnienia twierdził, że jest tylko narzędziem tworzącym pod boskie dyktando – napisał liryczne proroctwa dla Europy i świata, a także „spotkał się” z dawno nieżyjącymi osobistościami takimi jak: Milton, Voltaire, król Edward III, Święty Józef, Maria oraz Chrystus, co zaowocowało serią portretów pod nazwą Wizjonerskie głowy.

Obrazek
William Blake Józef i Maria oraz pokój, w którym się ukazali, rysunek z serii Wizjonerskie Głowy (Visionary Heads) wykonany czarną kredą i ołówkiem | ok. 1819, fot. Wikimedia

Kim był William Blake? Szaleńcem, fantastą i ekscentrykiem czy może mistykiem zaglądającym i czującym głębiej niż inni?

W 1779 roku Blake znalazł się w szacownym gronie studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych. Od początku nie czuł się tam dobrze. Z jednej strony chciał stworzyć własną, oryginalną koncepcję sztuki, z drugiej uważał, że system to więzienie i postulował odrzucenie wszelkich konwencji w sztuce. Mimo studiów dążył do zerwania ze sztywnymi normami akademickimi i atakował estetykę epoki. Nie chciał też podporządkować się oświeceniowym gustom. Wykonywał na zamówienie ilustracje do książek, które niestety nierzadko były przez zleceniodawców odrzucane. Według jednych styl Blake’a był zbyt ekstrawagancki i śmiały, a technika zbyt nowatorska, według innych tworzył dzieła prymitywne o przestarzałym charakterze. Blake uznawał sformalizowane wykształcenie za bezużyteczne, nie odrzucał jednak wartości nauki. Miał tylko odmienne zdanie na temat sposobu dążenia do wiedzy.

Obrazek
William Blake Newton. Akwarela przedstawiająca Newtona kreślącego figury geometryczne jest wyrazem zwątpienia w omnipotencję człowieka i nieograniczoną potęgę ludzkiego rozumu. Jako antymaterialista uznawał Blake świat doczesny za nieistotny i ograniczający ducha | 1795, fot. William Blake Archive

Był samoukiem. Studiował języki starożytne i podejmował próby tłumaczenia klasycznych dzieł z greki, łaciny i hebrajskiego. Tworzył natchnione poematy epickie, ale też ballady o regularnym metrum zgodne z wymogami formalnymi gatunku. Uprawiał lirykę, epikę oraz dramat wierszowany. Pisał też dialogi i pieśni.

W swej pracowni artystycznej eksperymentował z różnymi technikami. Wśród jego dzieł znajdziemy: akwarele, akwaforty, tempery, rysunki piórkiem, miedzioryty i barwne monotypy. Blake wynalazł także technikę wypukłej akwaforty. Liczył, że zrewolucjonizuje rynek drukarski i zarobi fortunę na swym odkryciu. Tak się nie stało, jednak metoda ta pozwoliła artyście stworzyć iluminowane poematy – dzieła, w których słowa i obrazy przenikają się oraz dopełniają i które stanowią syntezę trzech największych talentów Blake’a: poetyckiego, malarskiego i rytowniczego.

Obrazek
Obrazek

Artysta miał skłonność do ironicznych i prowokacyjnych wypowiedzi. O wynalezionej przez siebie metodzie powiedział: „Atoli pierwej trzeba wykorzenić myśl, iż człowiek posiada ciało osobne od duszy, co będę czynił, drukując metodą diabelską, przez żrące trawienie, które w Piekle ma moc zbawienną i uzdrawiającą, przez wytapianie zbędnej powierzchni i odkrywanie pod nią tego, co nieskończone”1.

Blake miał też niebywałą umiejętność przedstawiania na ograniczonej przestrzeni niezwykle złożonych i bogatych w detale scen.

Obrazek
William Blake Wizja Sądu Ostatecznego (A Vision of the Last Judgement). Akwarela do dzieła Grób Roberta Blaira | 1805, fot. Wikimedia

Blake to nie tylko zdolny rzemieślnik i śmiały artysta. Można go równie dobrze nazwać myślicielem, filozofem. Stworzył bowiem wielowymiarową, oryginalną mitologię. W dziełach takich jak: Vala albo Cztery Zoa, Proroctwa. Europa, Proroctwa. Ameryka, Pieśń Losa, Księgi Losa i Księgi Ahanii zawarł Blake własną koncepcję genezy świata i człowieka. Czerpiąc z Biblii, mitologii greckiej, historii powszechnej, a nawet druidyzmu, opracował skomplikowany system mitologiczny oparty na czterech zasadach. Zgodnie z blake’owską mitologią na człowieka składają się cztery tak zwane Zoa: Urizen (mądrość, rozsądek i prawo), Luvah (miłość, namiętność oraz bunt), Tharmas (ciało, zmysły) i Urthona (inspiracja, kreatywność). Cztery Zoa współistniały w prastarym człowieku, Albionie. Kiedy jednak zostały oddzielone od swoich żeńskich odpowiedników – zwanych Emanacjami – doszło do upadku człowieka. Symbolizujące różne pierwiastki Zoa zaczęły toczyć walkę o dominację nad człowiekiem, siejąc chaos i zniszczenie. Mitologia Blake’a to dziesiątki niepowtarzalnych postaci i bóstw. Należy do najoryginalniejszych i najbardziej złożonych kosmogonii.

Obrazek
Akwarela 20 x 10 cm do Pierwszej Księgi Urizena (The First Book of Urizen) autorstwa Blake’a. Spętany kajdanami Urizen – wcielenie umysłu i prawa – jedno z głównych bóstw mitologii Blake’a. | 1794, fot. Yale Center for British Art

Blake tworzył bez tradycyjnego mecenatu. Jako artysta i jako człowiek nie uznawał autorytetów. Swoistymi protektorami byli jego przyjaciele – w większości także artyści – których na przestrzeni życia miał kilku i którzy pomagali mu przetrwać gorsze czasy, podsuwając płatne zlecenia, dzięki którym zarabiał na zaspokojenie podstawowych potrzeb. Byli wśród nich: Thomas Butts, J. H. Füssli, John Flaxman, William Hayley i John Linnel. Ze względu na trudny charakter Blake’a – jego upór, porywczość i nerwowość, jego bliscy musieli wykazywać anielską cierpliwość i tolerancję, a nie każdy i nie zawsze mógł się na to zdobyć. Blake często wdawał się z przyjaciółmi w konflikty. Pod koniec życia oskarżał niektórych o spiskowanie przeciw niemu…

Obrazek
William Blake Hiob wyszydzany przez przyjaciół (Job Rebuked By His Frends). Akwarela inspirowana Księgą Hioba. Jedno z ponad 70 wykonanych różnymi technikami dzieł artysty poświęconych postaci Hioba | między 1805-1810, fot. The Morgan Library and Museum

Jeden z napadów furii w 1803 roku mógł się dla Blake’a bardzo źle skończyć. Poszarpawszy się z nietrzeźwym żołnierzem, Blake stanął przed sądem jako potencjalny szpieg na rzecz Francji. Postawiono mu zarzut podżegania do buntu przeciwko monarchii i napaść na wojskowego.

Również marginalizowanie go jako artysty wywoływało w nim wściekłość. Nieliczne recenzje twórczości Blake’a były bezlitosne, zjadliwe i ukazywały go jako obłąkańca. Czasem w przypływie złości polemizował ze swymi krytykami i przeciwnikami. Niezachwiana wiara we własny geniusz, pewność siebie i poczucie wartości pozwalały mu ignorować na dłuższą metę te ataki i kontynuować artystyczną misję.

Artysta do końca życia pozostał „biednym Blake’em”. Mimo ogromnego talentu, nie była mu dana sława ani komercyjny sukces. Jego osobowość, kontrowersyjne przekonania i zainteresowania niejako uniemożliwiły mu awans społeczny i w środowisku artystycznym. W świadomości ludzi mu współczesnych funkcjonował niemal wyłącznie jako prosty rzemieślnik, rytownik o zwariowanych poglądach i niespełniony poeta. Borykał się z niedostatkiem. Żył z dnia na dzień. Sam siebie opisywał jako człowieka, którego kieszenie pełne były papieru do notowania wierszy i robienia szkiców, ale nigdy nie było w nich pieniędzy.

Może brakowało Blake’owi erudycji i ogłady, ale był bystrym i inteligentnym obserwatorem rzeczywistości. Jego metaforyczne komentarze na temat społecznych, politycznych i religijnych aspektów życia Londyńczyków, które zawarł między innymi w poemacie Milton – do którego stworzenia zainspirował artystę ilustrowany wówczas Raj utracony – były niezwykle trafne. W pewnym sensie Blake przewidział też i opisał zjawisko komercjalizacji sztuki.

Należał do artystów i myślicieli ignorujących sprawy doczesne. Wraz z żoną żyli w materialnym ubóstwie, bo dla Blake’a ostatecznie liczył się tylko świat duchowy, wewnętrzny. Z tego też powodu często zdarzało mu się nie dotrzymywać terminów zleceń. Żona artysty miała powiedzieć: „Pan Blake nieczęsto dotrzymuje mi towarzystwa, wciąż przebywa w Raju”2. Transy, w których Blake tworzył poezję, Catherine nazywała „napadami śpiewania”. Z oddaniem, zrozumieniem i cierpliwością trwała u boku męża, który gardził naturą i światem materialnym, a wszystko, co wzniosłe, utożsamiał z wnętrzem człowieka.

Pod koniec życia wrócił do źródeł swych inspiracji i ilustrował biblijną Księgę Genesis. Jednocześnie pracował nad opracowaniem graficznym Boskiej Komedii Dantego. Niektórzy twierdzili, że w pisarstwie Blake’a nie znajdziemy niczego, czego nie byłoby wcześniej w Biblii. To prawda, że artysta przyswoił sobie styl biblijnej narracji, a jego poezja ma profetyczny i epifaniczny charakter, ale nieortodoksyjne poglądy na życie i pochodzenie świata sytuują go raczej na pozycji reinterpretatora niż odtwórcy biblijnych motywów. Konwencjonalna wykładnia chrześcijańska łączy się u Blake’a z oryginalną wizją.

Obrazek
William Blake Szatan (Głowa potępionej duszy z „Piekła” Dantego) | 1790,
grafika wg rysunku Henry’ego Fuseli, The Morgan Library and Museum

W kontekście religii szczególnie interesujące jest jego podejście do seksualności. Był wyznawcą seksualnego witalizmu – wierzył, że miłość zmysłowa jest formą boskiej energii. Po Londynie krążyła swego czasu anegdota, jakoby Blake i jego żona mieli w zwyczaju przechadzanie się nago po ogrodzie, zdarzało im się także przyjmować gości w stroju Adama i Ewy. Nieoczywista erotyka jest elementem wielu dzieł Blake’a. Artysta był mocno zafascynowany zjawiskiem hermafrodytyzmu, co również znajduje odzwierciedlenie w jego twórczości.

Blake nie bał się śmierci. Uważał, że to tylko transformacja i dalsze trwanie. Zwykł nazywać umieranie przejściem z jednego pokoju do drugiego.

Obrazek
William Blake Drzwi śmierci (Death’s Door). Akwaforta wykonana techniką białej kreski zdobiąca poemat Grób Roberta Blaira | 1805, fot. University of Toronto

Żył siedemdziesiąt lat. Przyszło mu funkcjonować w epoce, która zmierzała w kierunku uniformizacji i standaryzacji. Pozostał jednak indywidualistą. Starał się pokazać wartość oryginalnej inwencji artystycznej i twórczego geniuszu. Odrzucał aktualną modę, która doprowadzała jego zdaniem do upadku prawdziwej sztuki. Samotny – poza wierną żoną i kilkorgiem przyjaciół, którzy w większości zmarli przed nim – i niedoceniony artysta odszedł, nie zostawiając potomka.

Zmarł w 1827 roku. Za życia artysty, jego twórczość nie trafiła do szerszej publiczności, co skomentował słowami: „Nie chciałbym zaznać ziemskiej chwały, gdyż wszelaka chwała doczesna oddala człowieka od chwały duchowej. Niczego nie pragnę robić dla zysków. Chcę poświęcić życie sztuce. Wystarczy mi to, co mam. Jestem całkiem szczęśliwy”3.

Do końca życia był aktywny. Jednym z jego ostatnich dzieł jest wizerunek nagiego brodatego starca z cyrklem.

Obrazek
William Blake Starowieczny (Ancient of Days). Akwarela zdobiąca frontyspis książki Europa (Europe a Prophecy) Blake’a. Zarówno cyrkiel, jak i podobny świetlisty krąg pojawiają się także na innych dziełach artysty. Światło na obrazach Blake’a wydobywa się często z dziwnych źródeł. Tym niesamowitym efektem migotania i jarzenia chciał artysta zaakcentować swą wiarę w duchowy aspekt światłości | 1794, fot. British Muzeum

W dniu śmierci naszkicował jeszcze portret ukochanej żony Catherine. Być może to właśnie praca uchroniła go przed domem wariatów i prawdziwym obłędem, o który był całe życie oskarżany. Mogłoby się wydawać, że „szaleństwo” jest immanentną cechą ludzi wielkich i genialnych, tych którzy odrzucali ogólnie przyjęte normy i jedyną słuszną wizję świata.

Podczas gdy inni jemu współcześni, sławni i cenieni artyści XVIII i XIX wieku odeszli w zapomnienie, spuścizna Blake’a jest wciąż odkrywana i fascynuje kolejne pokolenia.

Bibliografia:

M. Pioruńska, Mitologia Williama Blake – wstęp, http://szuflada.net/
W. Łysiak, Malarstwo Białego Człowieka, Warszawa 1998
P. Ackroyd, Blake, tłum. E. Kraskowska, Poznań 2016

Karolina Nos-Cybelius

http://niezlasztuka.net/o-sztuce/artyst ... iam-blake/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » niedziela 19 lis 2017, 14:41

Wizja Sądu Ostatecznego, Piekła i Szatana w malarstwie

Nie ma tego, o czym mówisz: ani diabła, ani piekła. Dusza twa zemrze prędzej jeszcze niż twoje ciało, nie lękaj się zatem niczego 1 – pisał Fryderyk Nietzsche. Jednak większość ludzi – żyjących dawniej i współcześnie – nie podziela nihilizmu niemieckiego filozofa. Ludzkość wierzy w życie pozagrobowe, od wieków boi się piekła i wyobraża je sobie na różne sposoby. Już w starożytnej mitologii pojawiła się bardzo konkretna wizja świata podziemnego i Szatana, jednak to biblijna Księga Apokalipsy stała się główną inspiracją artystów obrazujących inferno w literaturze, a następnie w malarstwie.

Obrazek
Sandro Botticelli Dante Alighieri

Przełomowym dziełem traktującym o piekle, opisującym hierarchię i strukturę podziemnego świata, był ukończony w 1321 roku średniowieczny poemat Dantego Alighieri, Boska komedia. Stworzona przez włoskiego poetę eschatologiczna wizja zaświatów – Raju, Czyśćca i Piekła – powstała w oparciu o motywy biblijne, szóstą pieśń Eneidy oraz szereg innych literackich utworów o charakterze wizyjnym. Z antycznego poematu Wergiliusza zaczerpnął Dante wiele wątków, a także pamiętne określenie „Cienie” będące nazwą błąkających się w zaświatach dusz. Z kolei Dante i jego najsłynniejsze dzieło zainspirowali wielu późniejszych artystów, szczególnie malarzy. Cykle ilustracji do Boskiej komedii stworzyli między innymi Gustave Doré, William Blake, Sandro Botticelli, a także kontrowersyjny surrealista Salvador Dali.

Przed wami chronologiczny przegląd kilku wybranych dzieł malarskich ilustrujących Piekło, Lucyfera i Sąd Ostateczny. Jedne są bardziej dosłowne i przerażające, inne subtelne i symboliczne, ale wszystkie łączy to, że wyrosły z lęku przed nieznanym i były próbą uchwycenia tego, co czeka człowieka po śmierci. Twórcy wielu z nich czerpali inspirację z literackiej wizji opisanej w Boskiej komedii.

* * *

1. Autor nieznany Sąd Ostateczny, XII wiek, Torcello
Obrazek
Autor nieznany Sąd Ostateczny, detal ǀ XII wiek, mozaika, Bazylika Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny na Torcello

Monumentalna mozaika naścienna w stylu bizantyjskim zdobiąca wnętrze Bazyliki na wyspie Torcello. Część mozaikowego Sądu Ostatecznego stanowi obraz Piekła. Zarówno świat podziemny jak i wizerunek Szatana przedstawiony przez anonimowego artystę jest wyjątkowy.


Diabeł to naga postać o błękitnej skórze, długich siwych włosach i siwej brodzie. Na kolanach trzyma chłopca, swojego następcę, Antychrysta, który sprowadzi na świat chaos. Książę Ciemności jest mrocznym rewersem Chrystusa. To on, poprzez gesty, wydaje kłębiącym się dookoła demonom rozkazy. Co szczególnie interesujące, na tej ilustracji Piekła pojawiają się również anioły. To one strącają grzeszników w piekielną otchłani, sugerując, że Bóg, którego są wysłannikami, ma władzę nawet nad królestwem diabła.

* * *

2. Giotto di Bondone Sąd Ostateczny ǀ ok. 1305, fresk z Kaplicy Scrovegnich (Padwa)
Obrazek

Giotto di Bondone jest uznawany za prekursora nowożytnego malarstwa. Przypisuje mu się humanizację malarstwa. Wśród jego zasług wymienia się nadanie malowanym scenom pozoru ruchu i dynamiczności, a postaciom trójwymiarowości i głębi. To on wprowadził do malarstwa element świecki, obok świętych malując zwykłych ludzi w ich codziennym życiu. Zrewolucjonizował malarstwo otwierając drogę artystom renesansowym. Sąd Ostateczny to jedno z jego najwybitniejszych dzieł. Fresk można podziwiać nad wejściem do Kaplicy Scrovegnich w Padwie.

Obrazek
Giotto di Bondone Sąd Ostateczny, detal ǀ ok. 1305

„W kompozycji tej odnajdujemy wszystkie elementy charakterystyczne dla przedstawień Sądu. Na tle nieba, w świetlistej glorii tronuje Chrystus adorowany przez anioły. Towarzyszą mu apostołowie. W niższej strefie sprawiedliwi, którymi opiekuje się Matka Boska i święci, kierują się w stronę raju, natomiast potępieni strącani są w ognistą otchłań (…)”.2

Szatan to gigantyczne monstrum siedzące na smoku. Chwyta i pożera żywcem grzeszników. Na twarzach torturowanych potępionych artysta bardzo sugestywnie odmalował cierpienie.

* * *

3. Fra Angelico Sąd Ostateczny ǀ 1425-1430, Muzeum San Marco, Florencja
Obrazek

Fra Angelico w widocznej po prawej stronie malowidła wizji piekła, zawarł motywy opisane w poemacie Dantego. Szatan renesansowego malarza jest wyjątkowo przerażający. Rogaty pokryty gęstą sierścią diabeł rozrywa na strzępy i pożera potępionych. Odmalowane przez renesansowego artystę symbole i postaci, będą przez kolejne wieki nieodłącznymi elementami ikonografii Sądu Ostatecznego.

Obrazek
Fra Angelico Sąd Ostateczny, detal ǀ 1425-1430

Grzesznicy którzy trafili do piekła znajdują się na różnych jego poziomach, w zależności od przewin. Potępieńcy trafili do lochów, gdzie są torturowani. Na szczycie widać ludzi płonących w piekielnym ogniu, niżej grzesznicy są karmieni wrzącym płynnym złotem. Jeszcze niżej widzimy nagich ludzi wrzucanych w paszczę wygłodniałej bestii.

Dlaczego – jak się niebawem przekonamy – na wszystkich obrazach przedstawiających Sąd Ostateczny ludzie są męczeni i torturowani, nawet jeszcze na planie ziemskim? Ponieważ fizyczne cierpienia to pokuta, która może jeszcze grzesznika uratować przed piekłem. Ci którzy nie uzyskają odkupienia, trafią na wieczność do piekła, gdzie podobnym mękom nie będzie końca.

* * *

4. Stephan Lochner Sąd Ostateczny ǀ ok. 1435, Wallraf-Richartz-Museum&Fondation Corboud w Kolonii
Obrazek

Powyżej widzimy obraz niemieckiego artysty, czołowego przedstawiciela malarstwa tablicowego Stephana Lochnera. Jak większość przedstawień Sądu Ostatecznego, dzieło to charakteryzuje się trójdzielną kompozycją, choć nie aż tak wyraźną jak w przypadku tryptyków, to mimo wszystko widoczną w układzie przedstawionej sceny.

Na planie horyzontalnym widać wyraźny podział na sferę boską i ziemską, z kolei na wertykalnym na rajską i piekielną. W centrum obrazu Chrystus odsłania ranę po męczeńskiej śmierci. Pod nim kłębią się tłumy ludzi, jedni dostąpią zbawienia i przekroczą bramy Raju, inni zostaną wtrąceni do Piekła.

Obrazek
Stephan Lochner Sąd Ostateczny, detal ǀ ok. 1435

Najbardziej dramatyczne sceny rozgrywają się w prawym dolnym rogu obrazu. Tutaj diabelskie istoty zaciągają grzeszników do królestwa potępionych. Diabły mają na wpół zwierzęcy na wpół ludzki wygląd. Z ich ciał wyrastają liczne głowy i zdeformowane twarze. Szatan jest na obrazie przedstawiony jako dzierżący widły rogaty demon, stojący an szczycie trawionego ogniem pałacu.

* * *

5. Rogier van der Weyden Sąd Ostateczny ǀ 1445-1450, poliptyk, Hôtel-Dieu, Beaune
Obrazek

Sąd Ostateczny Rogiera Van der Weydena to poliptyk, czyli charakterystyczny dla późnego gotyku malowany i rzeźbiony ołtarz, który składa się z kilku skrzydeł. To niezwykłe dzieło oprócz zwyczajowo ukazywanych na ilustracjach Sądu Ostatecznego świętych, przedstawia też ziemski krajobraz oraz wizje zabawienia lub potępienia ludzkości.

Obrazek
Rogier van der Weyden Sąd Ostateczny, detal ǀ 1445-1450, poliptyk, Hôtel-Dieu, Beaune

W dole obrazu widzimy dość mroczną scenę. Zmarli wygrzebują się z grobów. Jedni zbierają się po lewej stronie – ci trafią do Raju, po prawej kłębią się potępieni, którzy są wtrącani do piekielnych czeluści. Potępionych jest znacznie więcej niż tych, którzy dostąpią zbawienia. Grzeszną ludzkość czeka wieczna pokuta w czeluściach piekła.

* * *

6. Dirk Bouts Upadek przeklętych ǀ ok. 1450, Palais des Beaux-Arts, Lille
Obrazek

Upadek przeklętych to występujący też czasem pod tytułem Piekło obraz niderlandzkiego artysty. W bardzo dosłowny sposób ilustruje tortury zadawane grzesznikom po śmierci. Widzimy na nim diabły przypominające gady, jaszczurki. W górnej środkowej części malowidła skrzydlaty demon chwyta człowieka i spuszcza go głową w dół w piekielną otchłań. Samo piekło przypomina skalisty krater otoczony przez stożki wulkanów, z których tryska lawa i ogień. Na twarzach grzeszników wtrąconych na wieczność do tego potwornego świata maluje się przerażenie i ból.

* * *

7. Hans Memling Sąd Ostateczny ǀ ok. 1467-1471, tryptyk, Muzeum Narodowe w Gdańsku
Obrazek

Obraz Hansa Memlinga miał bardzo burzliwe dzieje. Najpierw długo nie był znany jego autor – dopiero w połowie XIX wieku ustalono, że jest to dzieło niderlandzkiego artysty – obraz był też wielokrotnie rabowany i przewożony z kraju do kraju. Obecnie możemy podziwiać to malowidło w Gdańskim Muzeum Narodowym.

Zasadniczo wizja Memlinga jest zbliżona do tej zademonstrowanej w dziele Lochnera, ale bardzo różni się w detalach, a przede wszystkim nastroju. Sąd Ostateczny Memlinga to scena nocna, a skrzydło poświęcone przedstawieniu Piekła, robi na widzu niezatarte wrażenie.

Obrazek
Hans Memling Sąd Ostateczny, detal (fragment prawego skrzydła) ǀ ok. 1467-1471

Prawe skrzydło tryptyku przedstawia sprawiedliwych wstępujących do Raju, lewe grzeszników pędzonych przez diabły. Nie są to już groteskowe istoty jak te z dzieła Lochnera. To czarne postaci, tym bardziej przerażające, że tak bardzo podobne do ludzi.

„Diabły różnią się między sobą tak, żeby było wiadomo, za co poszczególne dusze idą do piekła. W głębi obrazu diabeł z motylimi skrzydłami walczy z aniołem o dusze mężczyzny; motyl oznacza niestałość. Na lewym skrzydle obrazu diabeł z rudym futrem (obżarstwo i pijaństwo). Stojący nad nim diabeł z ryjem dzikiej świni (cudzołóstwo) wrzuca do ognia kobietę i mężczyznę. Widoczny wyżej diabeł o skrzydłach ćmy (nieczystość), a kolejny, pod postacią lwa – gniew. W prawym dolnym rogu tego skrzydła artysta umieścił diabła o twarzy małpy, utożsamianej ze wszystkim co złe. W średniowieczu zwierzęta często miały podwójną symbolikę (…) Pawi ogon ma jeden z szatanów (znak pychy), ale pawimi skrzydłami są też obdarzone anioły (symbol wieczności i zmartwychwstania)”.3

Ciała tych, którzy trafili do piekielnych czeluści trawione są żywym ogniem, niektórzy wpadają w otchłań bez dna, inni cierpią przygnieceni skałami. Diabły torturują grzeszników. Duszą ich i ranią włóczniami. Wizja Memlinga jest bardzo sugestywna i porażająca.

* * *

8. Hans Memling Vanitas i wieczne zbawienie, tryptyk ǀ ok. 1485, Musée des Beaux-Arts w Strasburgu
Obrazek

Na innym obrazie XV-wiecznego artysty Vanitas i wieczne zbawienie, zobaczymy równie mroczną wizję zaświatów. Tryptyk przedstawia trzy postaci. Spersonifikowaną śmierć, nagą młodą kobietę przeglądającą się w lustrze (Próżność) i Szatana na tle piekielnej otchłani. Grzesznicy są przysmażani na ogniu, a następnie pożerani przez wielkiego potwora. Władca piekła zdaje się tańczyć na ciałach swych ofiar. Jego własne ciało przypomina hybrydę ptaka, smoka i kozła. Przerażający rogaty diabeł wpatruje się wprost w widza.

* * *

9. Sandro Botticelli Mapa Piekieł ǀ ok. 1480-1490, Biblioteka Watykańska
Obrazek

Mapa Piekieł to renesansowe dzieło znane też jako Otchłań piekła. Botticelli stworzył bardzo wierną malarską reprezentację piekła opisanego przez Dantego w Boskiej komedii. Na odwróconym stożku widzimy dziewięć kręgów piekła. Pierwszy krąg to Limbo, czyli otchłań. Znaleźli się tutaj wszyscy nieochrzczeni. Krąg drugi zarezerwowany jest dla tych, którzy cudzołożyli i nie umieli poskromić pożądania. Krąg trzeci zajmują grzeszący nieumiarkowaniem w jedzeniu i piciu. Czwarty krąg zamieszkują chciwcy. Kręgi piąty i szósty zarezerwowane są kolejno dla ludzi niepanujących nad gniewem i heretyków. Kręgi siódmy i ósmy to siedlisko tyranów oraz oszustów i złodziei. Ostatni, dziewiąty krąg, to siedziba zdrajców.

Na zbliżeniu widać, że dusze grzeszników są skąpane w rzekach krwi, walczą o wydostanie się z piekielnych kręgów, do których są ponownie wtrącane przez demonicznych pomocników Szatana.

Obrazek
Sandro Botticelli Mapa Piekieł, detal ǀ ok. 1480-1490

Ilustracja Botticellego może nie dorównuje innym malarskim wizjom piekła jeśli chodzi o dramatyzm, ale jest jednym z najmisterniejszych malarskich piekieł, a z pewnością najdokładniejszym odzwierciedleniem inferna dantejskiego. Mapa Piekieł to jedna z dziewięćdziesięciu czterech zachowanych do dziś ilustracji do słynnego poematu. Dzieło Botticellego i poemat Dantego, który je zainspirował, stały się motywem przewodnim popularnej powieści Dana Browna Inferno, której ekranizację możemy podziwiać teraz na ekranach kin.

* * *

10. Hieronim Bosch Sąd Ostateczny ǀ ok. 1482, tryptyk, Akademia Sztuk Pięknych, Wiedeń
Obrazek

Hieronim Bosch to prawdziwy mistrz w kreowaniu malarskich potworności. Demony i monstra jego pędzla są rozpoznawane na całym świecie. Wyobrażenie Boscha znacznie odbiega od przyjętego w ówczesnej ikonografii modelu. Jego Sąd Ostateczny również jest tryptykiem, ale wyłączając kompozycję, bardzo różni się od opisanych wyżej przedstawień dnia sądu. Na lewym skrzydle zobrazował Bosch Raj ziemski, a nie jak inni, niebiański. Widzimy Eden, który stał się miejscem grzechu pierworodnego i upadku człowieka. Z kolei Piekło dominuje u Boscha nie tylko na prawym skrzydle, ale i w środkowej części obrazu. Chrystus, Jan Chrzciciel, Apostołowie i Maria giną w natłoku piekielnych motywów. Dmące w trąby anioły zwiastują Armagedon. Na pierwszy plan wysuwają się infernalne męki grzeszników, które zaczynają się jeszcze na ziemi. Świat przemienił się w wielką izbę tortur. Obraz wypełniają przedziwne istoty będące połączeniem ludzi, zwierząt i przedmiotów codziennego użytku.

„Tortury piekielne to przede wszystkim męki cielesne; część z nich można zidentyfikować, np. znajdujący się na bliższym planie tłusty biesiadnik, który grzeszył nieumiarkowaniem w jedzeniu i piciu, jest pojony uryną z beczki; dalej demony podkuwają stopy winnych występku gniewu. Inne udręki i cierpienia trudno opisać; ich różnorodność właściwie niemająca analogii w sztukach plastycznych, znajduje odpowiednik jedynie w dziełach literackich, np. niezwykle poczytnym poemacie o wędrówce po zaświatach zatytułowanym „Wizja Tundala” pióra irlandzkiego anonima”.4

Taka wizja dnia sądu to wyraz pesymizmu artysty, jego przekonania, że większość ludzi jest grzeszna i zasługuje na potępienie. Na zbawienie może liczyć niewielu.

* * *

11. Michał Anioł Sąd Ostateczny ǀ 1536-1541, fresk z Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie
Obrazek

Aby mógł powstać ten ogromny fresk, w Kaplicy Sykstyńskiej musiały zostać zamalowane wcześniejsze malowidła Pietra Perugina i samego Michała Anioła. Artysta malował Sąd Ostateczny siedem lat. W centrum obrazu znajduje się Chrystus, ale jest to dość nietypowy wizerunek Zbawiciela, bo półnagi, dobrze zbudowany, wzorowany prawdopodobnie na posągu boga Apolla. Powyżej Chrystusa widzimy krąg dusz sprawiedliwych, zaś nieco niżej, po prawej stronie, świętego Bartłomieja trzymającego skórę obdartego z niej żywcem człowieka. Co ciekawe malarz nadał rozmytemu obliczu rysy własnej twarzy.

Obrazek
Michał Anioł Sąd Ostateczny, detal ǀ 1536-1541

Michał Anioł także inspirował się Boską komedią Dantego. Odmalował między innymi scenę zaganiania potępionych przez piekielnego przewoźnika, Charona, opisaną przez poetę słowami:

„Bies Charon ócz swych zaświeca latarnie
Drogę wskazuje i kupą ich goni
A gdzie nie idą w ład, tam wiosłem garnie”. 5

Obrazek
Michał Anioł Sąd Ostateczny,detal (Charon) ǀ 1536-1541

Grzesznicy są spychani do piekielnych czeluści na wieczne potępienie. Malowidło wywołało kontrowersje. Z powodu nietypowego i odważnego przedstawienia tematu, epatowania nagością oraz umieszczenia na fresku podobizn postaci żyjących w ówczesnych czasach w Rzymie, w tym wysoko postanowionych urzędników kościelnych.

* * *

12. Salvador Dalí Logiczny Diabeł ǀ 1951, Dallas Museum of Art
Obrazek

Salvador Dalí również stworzył cykl ilustracji do Boskiej komedii Dantego. Zadanie namalowania stu akwarel ilustrujących kolejne pieśni poematu słynnego Włocha w siedemsetną rocznicę jego urodzin zlecił niepokornemu artyście sam włoski rząd. Efekt pracy surrealisty zaskoczył wszystkich. Powstał cykl groteskowych, przerażających i intrygujących pomysłowością prac. Znalazło się wśród nich dzieło zatytułowane Logiczny Diabeł – nazywane też Diabeł Logik – przedstawiające Lucyfera pożerającego człowieka. Nasuwa się tutaj analogia do słynnego Saturna pożerającego własne dzieci Francisco Goi. Przypominający człowieka Szatan jawi się jako groteskowy kanibal. Wyłania się z podziemi, jego głowa i tors znajdują się na powierzchni, ale reszta ciała nadal tkwi w piekielnych czeluściach. Pozbawionemu rąk diabłu z dzieła hiszpańskiego artysty udaje się schwytać i pożreć żywcem człowieka.

Dalí wykonał to i inne dzieła ilustrujące Boską komedię innowacyjną techniką, która łączyła akwarelę i drzeworytnictwo. Jego wysiłki wspierali dwaj najbardziej cenieni drzeworytnicy świata, Raymond Jacquet oraz Jean Taricco.

* * *

Jak nietrudno zauważyć najwięcej dzieł obrazujących dzień Sądu Ostatecznego, Diabła i Piekło powstało w średniowieczu i renesansie. W późniejszych epokach motywy te nie cieszyły się już tak wielkim zainteresowaniem artystów.

Nie każdy malarz tworzył fantasmagoryczne wizje piekielnej otchłani, do których dusza ludzka trafia po śmierci. Goya na przykład przedstawiał piekło jako część życia. Pokazywał inferno na ziemi i w człowieku. Piekłem była według niego wojna, ludzkie okrucieństwo, chory umysł, szaleństwo…

Oczywiście malarskich wizualizacji Sądu Ostatecznego jest znacznie więcej. Możemy je podziwiać w Muzeum Historycznym w Sanoku, w rumuńskim Monastyr Voroneț, w praskiej Katedrze Świętego Wita i wielu, wielu innych miejscach na świecie.

Karolina Nos-Cybelius
http://niezlasztuka.net/o-sztuce/sad-os ... alarstwie/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » piątek 24 lis 2017, 19:55

Iluzja w sztuce – sztuka iluzji

Sztuka dwóch pierwszych dekad XX wieku zdecydowanie parła naprzód. Rzeczywistość stanęła wobec jej subiektywizmu, otwierały się nowe, nieznane horyzonty sztuki. Malarska chęć zmagania się z rzeczywistością, chęć penetrowania jej zawiłości i złożoności, zaowocowała w XX w. m.in. kubizmem. To kubizm – wbrew pozorom – był zdecydowanym krokiem naprzód w odzieraniu rzeczywistości z jej masek. Odważnie i radykalnie, jak wszystkie XX-wieczne –izmy, wkroczył na teren artystycznych rozstrzygnięć; burzył, deprecjonował, ale także obiecywał.

Obiecywał ogląd rzeczywistości w sposób dotychczas sztuce nie znany – penetrował przedmiot w jego wszystkich możliwych aspektach, chciał krążyć wokół niego, oglądać go i rozbierać na czynniki pierwsze. Chciał poznać istotę przedmiotu, jego strukturę, nie tylko jego wielowymiarowość, ale przede wszystkim wieloaspektowość, jego prawdziwą naturę. W ten oto sposób malarstwo przedmiotowe doszło do skrajności. W efekcie przedmiot stracił na znaczeniu, malarstwo obnażyło jego znikomość, dosłowność i banalność; w sztuce stał się już tylko substytutem rzeczywistości.

Obrazek
Jean Metzinger, Popołudniowa herbata, 1911

Ale zanim tak się stało, to przedmiot właśnie dyktował warunki malarskich reguł. Chęć zmagania się z rzeczywistością, chęć jej dorównania prowokowała artystów od zawsze, wydając na świat zastępy naśladowców natury, imitatorów, twórców i odtwórców… Tworzenie malarskich iluzji jest niemal równie stare jak malarstwo. Już w starożytnej Pompei malarze odkryli, że naśladowanie natury może stanowić wartość niemal samą w sobie, wystawiali zmysły patrzących na malarską próbę, która miała na celu dorównać rzeczywistości. Malowali na ścianach iluzyjną architekturę, otwierali nieistniejące okna na nieistniejący pejzaż, architektoniczne prześwity biegły iluzoryczną przestrzenią w głąb, pokazując więcej świata. Być może te właśnie zabiegi miały uprawdopodobnić inne malarskie przekazy, jak choćby ten z Willi Misteriów – jednego z najbardziej frapujących malowideł starożytności.

Obrazek
Willa Misteriów, Pompeje, fragment fresku

Dekoracje ścienne pompejańskiej Villa dei Misteri przedstawiają wtajemniczenia w misteria dionizyjskie. Prawdopodobnie, ponieważ badacze nie są tu zgodni. Część z nich utrzymuje, że misteriów nie można było przedstawić na ścianie, by ich zarazem nie sprofanować. Dlatego też willa nie była miejscem kultu czcicieli Dionizosa, a freski przedstawiają jedynie wzniosły świat, którego poznanie jest swoistym wtajemniczeniem. Stąd obecność bóstw – idealnego ucieleśnienia najwyższego poznania. Część badaczy, tych skłaniających się ku teorii tajemnych misteriów dionizyjskich, podkreśla ezoteryczny i seksualny charakter malowideł. Kult Dinizosa, boga wina i płodności, był w ówczesnym Rzymie bardzo silny – obchodzono Dionizje Wielkie, czyli miejskie, trwające bez mała tydzień i krótsze Małe, czyli wiejskie. Obydwa znaczone ofiarą, śpiewem, ucztą i teatrem. Ich geneza sięga czasów trackich, a orgiastyczny charakter złagodził nieco kult Apollina. W każdym razie, nawet jeśli pozostać przy kolejnej, najmniej atrakcyjnej teorii, która próbuje dostrzec w tych malowidłach jedynie przygotowania panny młodej do zaślubin, mamy do czynienia z przedstawieniem inicjacji.

Obrazek
Willa Misteriów, Pompeje, fragment fresku Misteria dionizyjskie

Malowidła, w formie fryzu, znajdują się w jednej sali i pochodzą z lat sześćdziesiątych I w. p.n.e. Nieznany pictor imaginarius, prawdopodobnie Grek, ukazał dziesięć związanych ze sobą scen, których główną bohaterką jest kobieta. Jej tajemnica. Świat ludzi, bogów, zwierząt i przedmiotów z nią związanych. Jej emocje – niepokój wyrażony gestem; jej uległość i ciekawość. Agnoja – niewiedza. Rytuał. Biczowanie. Skrzydlaty demon. Myesis – inicjacja. Dionizos i Ariadna. Sylen i menady. Maska i lustro. Domeną badaczy jest dociekliwość gubiąca po drodze tajemnicę. Jest chęć dekonspiracji za wszelką cenę. Czas karmi się historią, lecz w tym przypadku jego wymiar wydaje się nie mieć większego znaczenia. Bo jaki wymiar ma dla naszego świata opowieść o nieznanej kobiecie sprzed dwóch tysięcy lat? Czy dzisiaj nie wystarcza nam jej tajemnica zawarta w malowidłach z pompejańskiej Villa dei Misteri? Grek Apelles – jak głosi legenda – namalował kotarę, którą chciano odsuwać; a ptaki miały zlatywać się do iluzyjnie namalowanych, przez innego Greka, Zeuksisa, winogron. Po upadku kultury antycznej, malarstwo powoli odbudowywało swoje poznawcze zaplecze. Najpierw zaczęło przyglądać się świętym, próbując nadać im ludzkie atrybuty, później dostrzegło błękit nieba, dostrzegło drzewa, góry, wodę – zastępując nimi wszechobecne złoto malarskiego tła; pochyliło się nad detalem, zaczęło dostrzegać coraz więcej i coraz więcej zaczęło pokazywać. I coraz lepiej – wedle wiedzy, intuicji i rodzących się myśli dotyczących kodyfikacji sztuki, filozofii i, które – m.in. – sprowadziły się do zasady: natura naturata (natura stworzona), natura naturans (natura tworząca), czyli do konstatacji, że dany „z góry”, boski element natury może zależeć od człowieka – ma on na niego wpływ, powinien go nie tylko naśladować, ale także tworzyć i kreować. Malarz renesansowy zgłębia prawa rządzące perspektywą – w wydaniu Paolo Uccello czy Andrea Mantegni nabiera ona wręcz cech obsesyjnej obserwacji i perfekcyjnej realizacji. Powstają teoretyczne rozprawy o perspektywie – badania nad nią i prawa nią rządzące Pierro della Francesco zawrze w traktacie De prospectiva pingendi, stawiając się niemal na równi z wybitnymi matematykami tamtych czasów (a w malarskiej praktyce pokaże wirtuozerską przestrzeń architektoniczną, nowatorską kompozycję obrazu choćby w Biczowaniu Chrystusa. Traktaty – w zasadzie pierwsze, na tak szeroką skalę i w takiej ilości, teoretyczne pisma kodyfikujące także sztukę – pisać będą najwięksi artyści. Dość wymienić malarzy – da Vinci, Rafael, Dürer.)

Obrazek
Paolo Uccello Święty Jerzy i smok, 1470

Uccello, ze swoją bajkową, nierealną wizją świata poddanego wizjonerskiej sile wykreślnej geometrii, śmiałym i niezwykłym skrótom perspektywicznym, jest renesansowym, surrealistycznym fantastą. Lecz klasą dla siebie pozostaje Mantegna, którego szczęściem było urodzić się w okolicach Padwy – wyrafinowanego, humanistycznego ośrodka XV-wiecznych Włoch, uczyć się porządnego rzemiosła u dobrego rzemieślnika i być na tyle zdolnym, by prześcignąć go mając zaledwie kilkanaście lat. Ale w tamtych czasach to nic niezwykłego. Malarska dojrzałość, wedle tamtych kryteriów, postępuje niebywale szybko, a o jej wartościach decydują przede wszystkim umiejętności. Pośród ok. 500 pomieszczeń Pałacu Książęcego w Mantui, czyli w Palazzo Ducale, potężnym kompleksie architektonicznym, znajduje się niewielka Sala Małżeńska znana na świecie jako Camera Picta – Sala Malowana. Mantegna przedstawił na jej ścianach ród Gonzagów, właścicieli Palazzo, znakomitych mecenasów sztuki, którym – równie znakomity Alberti – zadedykował swój Traktat o malarstwie (De pittura) i postawił w Mantui dwa kościoły. Sala o wymiarach 8×8 m. pokryta jest iluzyjnie malowaną architekturą: wsparte na biegnącym wokół pomieszczenia cokole pilastry dzielą rytmicznie przestrzeń, otwierają ją w głąb, uchylone kotary odsłaniają poszczególne sceny, których bohaterami są Gonzagowie, ale także ich służba, domownicy, psy.

Przez blisko dziesięć lat Mantegna pokrywa malarstwem ściany – od podłogi po sklepienie, wieńcząc je najbardziej chyba znanym fragmentem iluzyjnego malarstwa XV w., słynnym oculusem, którego iluzja, perfekcyjne skróty perspektywiczne patrzących w dół postaci i stojących na gzymsie amorków, zachwycała nie tylko współczesnych.

Obrazek
Andrea Mantegna, Oculus, II poł. XV w., Pałac Książęcy w Mantui (Palazzo Ducale)

Ta wirtuozeria w malowaniu postaci w trudnych, karkołomnych wręcz skrótach, w Palazzo Ducale będąca hołdem złożonym władcy i popisem umiejętności, przybierze później dramatyczny i bolesny wyraz w Martwym Chrystusie. W Palazzo del Te, willi pod Mantuą, również dla Gonzagów, manierysta Giulio Romano, uczeń Rafaela namaluje w jednej z sal Upadek Gigantów – potężne, ścienne malowidło, którego malowaną w iluzyjny sposób architekturę, burzy gniew Jowisza.

Obrazek
Giulio Romano, fresk w Sali Gigantów, Palazzo del Te, 1532-1535

Ogromne kolumny, ściany i strop walą się w tumanach kurzu, grzebiąc przerażonych gigantów. Wiek XVII przyniesie malarstwu nieznane dotychczas pojęcie – na znane i stosowane przez malarzy zabiegi: trompe l’oeil, czyli zmylenie oka. Nazwane zostaną tak przede wszystkim obrazy, ale termin ten obejmie wszystkie iluzyjne próby zrównania rzeczywistości z malarstwem. Staną się dość powszechną formą – zamknięte wymiarami obrazu pokażą, zazwyczaj jako swoista „kolekcja”, przedmioty codziennego użytku, np. atrybuty zawodu, zamiłowań, listy, dokumenty, puste kartki; kameralny świat zazwyczaj chowany przed mnogością ciekawych oczu.

Obrazek
Szkoła holenderska, Stojak na korespondencję z nekrologami, ok. 1660

Przyszpilone do desek, schowane za odwróconymi krosnami; udające nieobecność, a zarazem tak bardzo manifestujące swój malarski, jednak na granicy z rzeczywistością, rodowód. Są obrazami samymi dla siebie, nie predysponują do skomplikowanych opowieści o równie skomplikowanym życiu – tym doczesnym i tym poza doczesnością; nie są, nie śmią być nawet symbolicznymi opowieściami np. typu vanitas. Pokazują przedmiot, pokazują jego cechy, atrybuty, jego kształt, przeznaczenie, sens… i właściwie niewiele ponad to. Pokazują go tak, by wydawał się jak najbardziej prawdziwy, bowiem są grą z widzem, grą nazywaną iluzją, grą nazywaną również – acz przez wielu niechętnie – malarstwem. Jean Baudrillard nazwał całą sztukę rozpaczliwym poszukiwaniem iluzji świata. Zjawisku trompe l’oeil, odmawia tradycji malarskiej, przypisując jedynie (a może aż?) tradycję zwodzenia, nadając mu wymiar złudzenia podstawowego, „antropologicznego” – „dla określenia owej ogólnej funkcji świata i jego pozoru, sposobu pojawiania się, za pomocą której świat jawi się zanim zyska jakikolwiek sens, zanim jeszcze zostanie zinterpretowany czy przedstawiony, zanim stanie się rzeczywisty (…)” 1.

Roman Maciuszkiewicz
http://niezlasztuka.net/o-sztuce/iluzja ... ka-iluzji/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » piątek 01 gru 2017, 20:04

Średniowieczne ślicznotki, czyli jak to z tym pięknem i higieną w średniowieczu było

Każda epoka ma swój kanon urody, a „płeć piękna” to oczywiście kobiety. To wła­śnie na pod­sta­wie ich wize­run­ków można wysnuć wnio­ski na temat postrze­ga­nia piękna w danym okre­sie czy kręgu kul­tu­ro­wym.

W sztuce starożytnej bardzo często mamy do czynienia z wizerunkami kobiet dostosowanymi do greckiego ideału proporcji ludzkiego ciała – między innymi chodzi tam o symetrię i zbliżoną wysokość czoła, nosa oraz ust i brody. W efekcie starożytne damy jawić nam się mogą jako niewiasty z lekka przyciężkie, o masywnych twarzach. Średniowiecze natomiast przyniosło zupełnie inną wizję kobiecej urody. I chociaż była to epoka trwająca w zasadzie tysiąc lat, i oczywiście na przestrzeni tych stuleci wielokrotnie zmieniała się damska moda, to pewne podstawowe elementy niewieściej urody pojawiają się w sztuce i literaturze wieków średnich niemalże przez cały czas.

Obrazek
Warsztat Rogiera van der Weydena Portret kobiety| ok. 1460,
technika mieszana na desce dębowej, 37 × 27,1 cm, National Gallery, Londyn

Mówiąc w największym skrócie: piękna kobieta w średniowieczu powinna być smukła i delikatna, mieć jasną karnację oraz oczywiście blond włosy. Niemalże wszystkie bohaterki romansów rycerskich to złotowłose piękności. Jasna i gładka skóra była niewątpliwie dowodem wysokiego statusu społecznego: z pewnością nie mogły się nią pochwalić pracujące w polu chłopki, codziennie wychodzące na słońce.

Źródeł literackich ukazujących nam ideał średniowiecznej urody jest sporo, ja jednak sądzę, że jednym z najlepszych jest Powieść o Róży – poemat niegdyś bardzo znany, dziś niestety w dużej mierze zapomniany. Jest to arcydzieło starofrancuskiej literatury XIII stulecia, złożone z dwóch zupełnie odrębnych części: pierwszą napisał Wilhelm z Lorris, drugą zaś Jan z Meun. Poemat w sposób alegoryczny przedstawia miłość i relację między kobietą (Różą) a zdobywającym ją mężczyzną (Kochankiem). Powieść o Róży była średniowiecznym bestellerem – do dziś zachowało się około 300 iluminowanych rękopisów tego dzieła, z których dwa przechowywane są w Polsce: jeden w Bibliotece Narodowej w Warszawie, drugi zaś w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie. Liczne były również edycje drukowane poematu – w latach 1481-1505 wydano go aż czternaście razy!

Nie będziemy tu streszczać poematu, ale skupimy się na fragmentach dotyczących urody. Poja­wia się tam bowiem opis mło­dej dziew­czyny, na któ­rego pod­sta­wie możemy wyobra­zić sobie ówcze­sną kobietę ide­alną:

„Piękna, urocza niesłychanie.
Hełm złoty z włosów wieńczył głowę,
Jak u prosiaczka delikatne
Było jej ciałko; brwi w łuk zgięte;
I nie schodziły się na czole
Wypukłym, były rozdzielone.
Prosty i kształtny miała nosek;
[…]
Twarzyczka biała i różowa,
Małe, lecz pełne jej usteczka
I pełen czaru dołek w brodzie.
Szyja jej była dobrej miary,
Smukła i długa tak, jak trzeba,
Bez żadnej krostki ani skazy.
I aż do bram Jerozolimy
Nie znajdziesz damy z taka szyją,
Tak gładką i w dotyku miękką.
Biel jej dekoltu była bielą
Śniegu, co drzew gałęzie okrył
I puchem świeżym pokrył ziemię.
Postaci była delikatnej
I kształtnej – nigdzie byś nie znalazł
Takiej, co byłaby piękniejsza.” 1

Zaprezentowany przez autora opis odnieść można do nie­mal wszyst­kich póź­no­śre­dnio­wiecz­nych przed­sta­wień pięk­nych kobiet: ciało deli­katne („jak u pro­siaczka”!), wypu­kłe czoło, łuko­wate brwi, pro­sty nosek i nie­wiel­kie usta. I choć tekst pocho­dzi z wieku XIII, dosko­nale pasuje do wize­run­ków świę­tych nie­wiast two­rzo­nych w ramach dwor­skiego nurtu tzw. gotyku mię­dzy­na­ro­do­wego czy też stylu około 1400.

Obrazek
etrus Christus Portret młodej kobiety | ok. 1470,
olej na drewnie dębowym, 29 × 22,5 cm, Gemäldegalerie, Berlin

Według platońskiego założenia, że piękno uosabia ideę doskonałości, święte (a zwłaszcza Matka Boska) były zawsze najpiękniejsze, ukazywane zgodnie z obowiązującym kanonem kobiecej urody. Naj­zna­ko­mit­szymi przy­kła­dami tego typu przed­sta­wień są tak zwane Piękne Madonny, np. rzeźba z Wro­cła­wia (koniec XIV wieku, Muzeum Naro­dowe w War­sza­wie): deli­katna, nie­malże dzie­cięca uroda zło­to­wło­sej Marii dokład­nie speł­nia śre­dnio­wieczne wyobra­że­nie o ide­al­nym pięk­nie.

Obrazek
Autor nieznany wrocławski lub praski Piękna Madonna z Wrocławia | ok. 1390-1400, wapień polichromowany i złocony, 116 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Gotyk międzynarodowy był stylem dworskim, ukazującym świat przez pryzmat rycerskiej idealizacji: Piękna Madonna to królowa doskonała, bez skazy: jej status wyobrażony jest właśnie przez urodę, jak i dekoracyjnie kształtowane szaty. Piękno w tym przypadku ma znaczenie teologiczne: Maria jest królową niebiańską, świętą, a zarazem Nową Ewą, dzięki której możliwe stało się Wcielenie i Odkupienie.

Czasem pod płaszczykiem przedstawiania ideału piękna kryła się zwykła śmiertelniczka, tak jak w przypadku wyjątkowego wizerunku Madonny z Dzieciątkiem, namalowanego w połowie XV wieku przez malarza francuskiego, Jeana Fouqueta. To prawa część dyptyku, który zamówił Étienne Chevalier, skarbnik i sekretarz króla Francji, Karola VII.

Obrazek
Jean Fouquet Dyptyk z Melun, Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów (prawy panel) | ok. 1450,
olej na desce, 94,5 × 85,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpia

Na lewym skrzydle, które możemy dziś oglą­dać w Gemäldegalerie w Berlinie, ukazany jest sam fundator oraz jego patron, św. Szczepan (fr. Saint Étienne). Na skrzydle prawym Madonna z Dzieciątkiem otoczona jest czerwonymi i niebieskimi aniołami; twarzy oraz ciała użyczyła tej Madonnie piękna Agnès Sorel, kochanka króla Karola VII. Étienne Chevalier (który też się chyba kochał w Agnès) zamówił to dzieło po śmierci damy i kazał powiesić nad jej grobem. Osta­tecz­nie obraz zna­lazł się w kole­gia­cie Notre-Dame w Melun.

Obrazek
Jean Fouquet Dyptyk z Melun, Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów (prawy panel) | ok. 1450,
olej na desce, 94,5 × 85,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpia, detal

Agnès Sorel była wyjąt­kową kobietą, uwa­żaną przez współ­cze­snych za nie­zwy­kle piękną i bły­sko­tliwą. Swą nie­zwy­kłą urodę lubiła pod­kre­ślać cen­nymi klej­no­tami i wspa­nia­łymi stro­jami.

Uro­dziła się jako córka ryce­rza, Jeana Soreau. Była damą dworu księż­nej Lota­ryn­gii, Iza­beli, póź­niej zaś słu­żyła samej kró­lo­wej Marii Ande­ga­weń­skiej, z któ­rej mężem miała romans. Jako kochanka króla Agnès otrzymała liczne zamki, między innymi Beauté-sur-Marne, dzięki czemu nazywano ją Dame de Beauté, co było również grą słów odnoszącą się do jej słynnej urody.

Piękna Sorel zmarła kilka dni po uro­dze­niu czwar­tej córki króla (dziecko nie prze­żyło porodu). Pochowano ją we wspaniałym sarkofagu w kolegiacie Notre-Dame w Loches (obecnie kolegiata Saint-Ours) – co ciekawe, zachowały się fragmenty jej szczątków, w tym twarzowa część czaszki. Najnowsze badania pozwoliły między innymi zrekonstruować, jak wyglądała piękna Agnès – wizerunki na sarkofagu i na portrecie okazały się całkiem wierne! Dodatkowo badania szczątków pozwoliły ustalić, że w chwili śmierci Agnès miała najprawdopodobniej niecałe 28 lat oraz że zmarła w wyniku zatrucia rtęcią. Niewykluczone, że została zamordowana pod przykrywką rtęciowej kuracji, stosowanej wówczas przy komplikacjach porodowych.

Obrazek
Nagrobek Agnes Sorel, kolegiata Saint-Ours w Loches

Wracając jednak do urody słynnej Agnès – dziś jej olbrzymie czoło pozbawione włosów może nam się wydawać dziwne, wówczas jednak damy wyskubywały sobie włosy, aby taki właśnie efekt osiągnąć. Zresztą kobiety zawsze starały się w jakiś sposób poprawić swoją urodę, czego dowody odnajdujemy w średniowiecznych pismach medycznych. W XI wieku w Salerno żyła ponoć niezwykła kobieta: Trotula (Trota, Trocta). Miała ona być lekarką, kobietą-chirurgiem, a także autorką traktatów medycznych, czerpiących niewątpliwie z bogatej wiedzy ówczesnego świata arabskiego. Specjalizowała się w problematyce chorób kobiecych, ale wśród jej dzieł znajdziemy także poświęcony kosmetyce tekst De ornatu mulierum („L’ornement des dames”). Przedstawiła tam m.in. sposoby na wybielanie zębów, oczyszczanie cery, a także na depilację.

Pod tym samym tytułem funkcjonuje także inny, późniejszy tekst anglo-normandzki z XIII wieku: tam również znajdziemy liczne wskazówki, na przykład jak zapobiegać zmarszczkom, jak leczyć liszaje, jak poprawić gęstość włosów. Trzeba jednak podkreślić, że używanie kosmetyków nie było dobrze widziane; średniowieczne teksty wyraźnie informują, że środki upiększające należy stosować w tajemnicy!

Obrazek
Scena w łaźni, miniatura z rękopisu Factorum et dictorum memorabilium libri novem Waleriusza Maksymusa, Berlin, Staatsbibliothek, Ms. Dep. Breslau 2, vol. 2, fol. 244

Z zachowanych źródeł wynika, że podstawowymi składnikami maści i kremów był smalec wieprzowy, oliwa z oliwek, mleczko migdałowe. Balsamy do ciała produkowano m.in. z ziół i kwiatów gotowanych w winie; perfumy tworzono na bazie piżma. Wszystkie w zasadzie teksty dotyczące urody podkreślają także dużą rolę higieny – piękna kobieta powinna była być czysta! Bowiem średniowiecze, wbrew powszechnej opinii, nie było mroczne, zacofane i brudne – higiena w Europie stała w wówczas na wyższym poziomie niż w czasach późniejszych. Kąpiele traktowano jako zabiegi lecznicze; ówczesne księgi medyczne podają przepisy na różne kąpiele w zależności od wieku, płci, stanu zdrowia, z zaleceniami rozmaitych kombinacji ziół i olejków dodawanych do wody. Mało kogo jednak stać było na prywatną łazienkę – najpopularniejsze były łaźnie publiczne, których w samym Paryżu było w XIII wieku ponad trzydzieści.

Obrazek
Panna łaziebna z Biblii Wacława IV | ok. 1390 – 1400, Cod. 2759 Han, f.160, Wiedeń, Österreichischen Nationalbibliothek

Co cie­kawe, łaźnie często były budowane w połączeniu z piekarniami, żeby wykorzystywać ciepło z pieców do podgrzewania wody. Większość przedstawień średniowiecznych uczt w łaźniach pochodzi z XV wieku. Oczywiście w łaźniach zatrudnione były także prostytutki, co było nielegalne, ale władze miast zazwyczaj przymykały na to oko. Często łaźnie były wręcz połączone z domami publicznymi. Dlatego właśnie upadek owych łaźni w dużej mierze wiązał się z epidemią syfilisu, która nastąpiła w Europie na przełomie XV i XVI wieku.

Zachowane w średniowiecznej sztuce wizerunki panien łaziebnych nie pozostawiają wątpliwości co do kontekstu erotycznego. Panie te zresztą także reprezentują średniowieczny kanon urody: są smukłe i drobne, a ich skóra jest jasna i gładka. Bowiem, jak już zostało wspomniane, damy w średniowieczu stosowały depilację – i to nie tylko na nogach! I w tym przypadku znajdziemy stosowny cytat w Powieści o Róży – nieco bardziej metaforyczny, ale nie pozostawiający wątpliwości:

„Niech dba, jak grzeczne dziewczę, aby
Izba Wenery czystą była.
Niewiastą przecież jest roztropną,
Niech pajęczynę więc usuwa,
skubiąc ją, paląc albo goląc,
Tak, by i mech tam nie pozostał.”

Oczywiście dbałość kobiet o urodę była także krytykowana, zwłaszcza przez duchownych: próby ulepszania swojego wyglądu to kwestionowanie doskonałości ludzkiego ciała stworzonego przez Boga. Poza tym mężczyzn przerażała świadomość, iż kobiety oszukują ich, ukazując się im piękniejszymi i młodszymi niż są w rzeczywistości, łapiąc ich w ten sposób w miłosną pułapkę. Rzecz jasna w tej sytuacji dbanie o urodę i przygotowywanie kosmetyków jawi się nam jako zajęcie godne czarownicy – tak samo, jak warzenie mikstur miłosnych, które również mają za zadanie wywieść mężczyzn w pole i ich omotać.

Obrazek
Mistrz Dolnoreński Magia miłosna | ok. 1470-80,
Museum der bildenden Künste w Lipsku

A czarownica nie musi być brzydka – oto piętnastowieczny obraz ukazujący magię miłosną, na którym czarująca niewiasta prezentuje ponętne nagie ciało; zgodnie ze średniowiecznym kanonem ma niewielkie piersi, wąskie ramiona, długie nogi i stosunkowo szerokie biodra.

A wszystkie te zabiegi, tak warzenie mikstur jak i nakładanie kremów, mają oczywiście jeden cel: oczarowanie mężczyzny, a najlepiej kilku na raz. Podsumowaniem zatem niechaj będzie jeszcze jeden cytat z dobrymi radami z Powieści o Róży:

„Powtarzam więc, zalotnik zawsze
oszukać stara się niewiastę;
niechże i ona mu odpłaca
tą samą miarką, i niech nigdy
serca jedemu nie oddaje,
lecz niech ma wokół siebie wielu
i tak się stara ich omotać,
aby się dla niej zrujnowali!”

Od śre­dnio­wie­cza dzielą nas setki lat, a jednak nie wszystko od tam­tej pory ule­gło zmia­nie… Także ówczesne ideały kobiecego piękna wcale nie są aż tak odległe od współczesności!

Obrazek
Rogier van der Weyden Portret damy | ok. 1455, olej na desce, 37 × 27 cm, National Gallery of Art, Waszyngton / Angelina Jolie

Magdalena Łanuszka
http://niezlasztuka.net/o-sztuce/sredni ... licznotki/
0 x



ODPOWIEDZ