Witam wszystkich użytkowników tego forum

17.03.23
Forum przeżyło dziś dużą próbę ataku hakerskiego. Atak był przeprowadzony z USA z wielu numerów IP jednocześnie. Musiałem zablokować forum na ca pół godziny, ale to niewiele dało. jedynie kilkukrotne wylogowanie wszystkich gości jednocześnie dało pożądany efekt.
Sprawdził się też nasz elastyczny hosting, który mimo 20 krotnego przekroczenia zamówionej mocy procesora nie blokował strony, tylko dawał opóźnienie w ładowaniu stron ok. 1 sekundy.
Tutaj prośba do wszystkich gości: BARDZO PROSZĘ o zamykanie naszej strony po zakończeniu przeglądania i otwieranie jej ponownie z pamięci przeglądarki, gdy ponownie nas odwiedzicie. Przy włączonych jednocześnie 200 - 300 przeglądarek gości, jest wręcz niemożliwe zidentyfikowanie i zablokowanie intruzów. Bardzo proszę o zrozumienie, bo ma to na celu umożliwienie wam przeglądania forum bez przeszkód.

25.10.22
Kolega @janusz nie jest już administratorem tego forum i jest zablokowany na czas nieokreślony.
Została uszkodzona komunikacja mailowa przez forum, więc proszę wszelkie kwestie zgłaszać administratorom na PW lub bezpośrednio na email: cheops4.pl@gmail.com. Nowi użytkownicy, którzy nie otrzymają weryfikacyjnego emala, będą aktywowani w miarę możliwości, co dzień, jeśli ktoś nie będzie mógł używać forum proszę o maila na powyższy adres.
/blueray21

Ze swojej strony proszę, aby unikać generowania i propagowania wszelkich form nienawiści, takie posty będą w najlepszym wypadku lądowały w koszu.
Wszelkie nieprawidłowości można zgłaszać administracji, w znany sposób, tak jak i prośby o interwencję w uzasadnionych przypadkach, wszystkie sposoby kontaktu - działają.

Pozdrawiam wszystkich i nieustająco życzę zdrowia, bo idą trudne czasy.

/blueray21

W związku z "wysypem" reklamodawców informujemy, że konta wszystkich nowych użytkowników, którzy popełnią jakąkolwiek formę reklamy w pierwszych 3-ch postach, poza przeznaczonym na informacje reklamowe tematem "... kryptoreklama" będą usuwane bez jakichkolwiek ostrzeżeń. Dotyczy to także użytkowników, którzy zarejestrowali się wcześniej, ale nic poza reklamami nie napisali. Posty takich użytkowników również będą usuwane, a nie przenoszone, jak do tej pory.
To forum zdecydowanie nie jest i nie będzie tablicą ogłoszeń i reklam!
Administracja Forum

To ogłoszenie można u siebie skasować po przeczytaniu, najeżdżając na tekst i klikając krzyżyk w prawym, górnym rogu pola ogłoszeń.

Uwaga! Proszę nie używać starych linków z pełnym adresem postów, bo stary folder jest nieaktualny - teraz wystarczy http://www.cheops4.org.pl/ bo jest przekierowanie.


/blueray21

Tajemnice ukryte w obrazach.

Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » wtorek 06 mar 2018, 17:40

Sztuka w trójwymiarze - w Łodzi powstaje system do prezentacji obrazów olejnych w VR

Technologia wirtualnej rzeczywistości (VR) może posłużyć np. do prezentacji dzieł sztuki. Jedna z firm łódzkiego BioNanoParku jako pierwsza w Polsce opracowuje system wykorzystujący fotogrametrię do digitalizacji obrazów olejnych i ich prezentacji w trójwymiarze.

Technologia VR bardzo wiernie oddaje dzieło; dzięki niej możemy zobaczyć każde pociągnięcie pędzla czy miejsca, gdzie artysta grubiej położył farbę. Tworzy to nam iluzję, że patrzymy na prawdziwe dzieło sztuki – podkreśla w rozmowie z PAP Dana Tomczyk-Dołgij z Fundacji Promocji Sztuki „Niezła Sztuka”.

http://n-15-4.dcs.redcdn.pl/file/o2/pap ... 800_bp.mp4

Fotogrametria jest metodą uzyskania trzeciego wymiaru dzięki posłużeniu się danymi z dwuwymiarowych, płaskich zdjęć, wykonywanych pod rozmaitymi kątami i nakładającymi się wzajemnie na siebie - tłumaczy PAP Wiktor Wesołowski, prezes Vescom - firmy, która pracuje nad systemem wykorzystującym fotogrametrię do digitalizacji i prezentacji obrazów w 3D.

"Najprościej ujmując jest to technologia, która pozwala ze zdjęć płaskich, zwykłej fotografii, wydobyć trzeci wymiar. Wymaga to bardzo dużej ilości zdjęć, wykonywanych pod rozmaitymi kątami, potem sporo czasu, żeby to wszystko przeliczyć, bo algorytmy matematyczne są dość złożone i wymagają rzeczywiście sporo czasu na obliczenia. Dzięki temu jesteśmy w stanie uzyskać w pełni trójwymiarowy obraz, używając nawet do tego celu zwykłego aparatu z telefonu komórkowego” - wyjaśnił Wesołowski.

Łódzcy specjaliści od VR podjęli próbę wydobycia trzeciego wymiaru z czegoś, gdzie jest on bardzo delikatny – z malarstwa olejnego. Do tego celu zastosowali fotografię makro.

W przypadku niewielkiego obrazu wykonują oni z bliskiej odległości od 500 do 1000 zdjęć, które w dużym stopniu nakładają się na siebie. Powtarzają to pod kątami w przedziale od 0 do 30 stopni. Opracowali także algorytmy, które umożliwiają przeliczenie danych uzyskanych z tych płaskich zdjęć i uzyskanie tekstury o ogromnej jakości na poziomie 8 mld pikseli, jak również trzeciego wymiaru obrazu.

"To pozwala rzeczywiście na wydobycie głębi obrazu do precyzji obrazującej wręcz ślady po każdym użyciu pędzla, czy zgrubienia na farbie, to jak pracuje na niej światło, co odgrywa ważną rolę podczas obcowania ze sztuką" - dodał.

Docelowo eksperci starają się osiągnąć efekt, który pozwoli na zautomatyzowaną digitalizację, co wyraźnie przyspieszy proces. Chcą też zastosować rozwiązania chmurowe, dzięki którym muzea będą mogły zdalnie przesyłać dane do serwerowni, co przyspieszy ich przeliczenie. Gotowy produkt trafiałby z powrotem w formule chmurowej do placówki, która podjęła się digitalizacji.

"Wierzymy, że znajdzie to zastosowanie w dygitalizacji dzieł sztuki, zarówno w celach naukowych, a może odtworzeniowych... natomiast przede wszystkim, żeby z tą sztuką dotrzeć pod strzechy, może do młodzieży, która już bardziej jest przyzwyczajona do technologii VR, aniżeli do chodzenia po muzeach” - ocenił.

Wesołowski przyznał, że firma jest już po rozmowach z polskimi placówkami muzealnymi, zainteresowanymi stworzeniem u siebie stanowisk VR. W ten sposób mogłyby np. prezentować dzieła największych światowych artystów, których w rzeczywistości nie są w stanie do siebie sprowadzić, a które tematycznie mogłyby pasować do danej wystawy.

"Myślę, że prezentacja malarstwa w ten sposób może znaleźć spore grono odbiorców. Poszerzy to też jakość muzeów i różnorodność ekspozycji" - ocenił Wiktor Wesołowski.

Podobnego zdania jest Dana Tomczyk-Dołgij z Fundacji Promocji Sztuki "Niezła Sztuka". Jak zauważa, technologia VR jest już dziś wykorzystywana na świecie do prezentowania dzieł sztuki. Spektakularnym tego przykładem jest wirtualna ekspozycja, na której w wirtualnej przestrzeni zaprezentowano pięć wersji "Słoneczników" Vincenta van Gogha.

"Te dzieła tak naprawdę nie spotkają się nigdy w rzeczywistości, natomiast w przestrzeni online można było je podziwiać i w ciągu sześciu ostatnich miesięcy obejrzało je ponad 7 mln osób. To pokazuje, jak bardzo fascynująca jest to technika” - podkreśliła.

Jej zdaniem jest to rewelacyjna promocja dla zbiorów muzealnych, ponieważ VR - dzięki zastosowaniu trzeciego wymiaru - pokazuje detale dzieła: można zobaczyć ślady po pociągnięciu pędzla, miejsca w których artysta grubiej położył farbę czy spękania na płótnie.

"Jest to promocja, która oddaje bardzo wiernie dzieło, tworzy nam iluzję, że patrzymy na prawdziwe dzieło sztuki. Myślę, że można by było w ten sposób prezentować dzieła online. Z jednej strony pokazałoby to zbiory muzealne szerokiej publiczności, w bardzo dobrej jakości, a z drugiej strony - zachęciło do odwiedzenia tych muzeów" - przekonuje Dana Tomczyk-Dołgij. (PAP)

PAP - Nauka w Polsce

http://naukawpolsce.pap.pl/aktualnosci/ ... ji-obrazow
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » wtorek 27 mar 2018, 22:00

Czy dawniej retuszowano portrety kobiet?

Izabela d’Este, władczyni Ferrary i żona Herkulesa I Gonzagi była nazywana Pierwszą Damą Renesansu. W jej czasach od kobiety wymagano, by była cnotliwa, posłuszna mężowi, by rodziła mu dzieci i wspierała go we wszelkich działaniach. Co jednak miała zrobić Izabela wychowana w Ferrarze, w rodzinie, która bez przerwy od trzystu lat panowała nad księstwem i była świadoma swojej dumy rodowej? Nie mogła być tylko cnotliwą i piękną żoną swojego męża.

Obrazek
Pietro Perugino Walka Miłości z Czystością | 1503, Luwr

Izabela została mecenaską artystów na wielką skalę. Jej silna wola, chęć postawienia na swoim, zawiodła tylko w jednym przypadku. Jedyny artysta, którego dzieła pożądała, a którego nie dane jej było posiadać, odmówił wykonania jej portretu. Był nim Leonardo da Vinci. Nie odpowiadał na jej listy, prośby, żądania. Być może po wykonaniu szkicu na kartonie, obecnie przechowywanym w Luwrze, artysta został przez księżnę pouczony, jak miałby wyglądać faktyczny obraz. Skąd takie przypuszczenie? Księżna bezustannie pouczała artystów, co mają malować i w jaki sposób. Perugino otrzymał od niej 53 listy w sprawie jednego obrazu, który dzisiaj znajduje się w zbiorach Luwru.

Obrazek
Pietro Perugino Walka Miłości z Czystością, detal | 1503, Luwr

Andrea Mantegna namalował portret księżnej, który ta zniszczyła, bowiem nie odpowiadała jej wizja samej siebie. Wielkim uznaniem cieszył się portret Izabeli pędzla młodego Tycjana. Kazimierz Chłędowski w Dworze w Ferrarze przytacza wiele anegdot dotyczących księżnej. Jedna z nich dotyczy sztuki portretowania. Jeszcze ze starożytności znany jest sposób portretowania kobiety idealnej. Za wzór piękności uważano Helenę Trojańską, więc pisarz Celzjusz, chcąc przedstawić Helenę mieszkańcom Krotonu, wybrał pięć najpiękniejszych dziewcząt, u każdej z nich zwrócił uwagę na jedną cechę, opisał je i połączył w całość.

Obrazek
Tycjan Isabella d’Este | ok. 1534-36, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Tak „powstała” Helena – ideał kobiety. W renesansie Izabela zwracała na siebie wielką uwagę. Humanista z Vicenzy, Gian Giorgio Trissino (opiekun młodego Palladia) uważał Izabelę za renesansową piękność i biorąc przykład z Celzjusza chciał przedstawić Izabelę tak, jak antyczny pisarz przedstawił Helenę. Wybrał pięć kobiet słynnych na całą Italię ze swojej urody: Spinolę z Genui, Ericinę i Biankę Trissino z Vicenzy, hrabinę di Caiazzo z Mediolanu, bohaterkę nowel Bandella i Clemensę de’ Pazzi z Florencji. Tak powstał idealny portret Izabeli, księżnej Mantui. Podobnie uczynił młody Tycjan, który podobno mocno wyidealizował twarz księżnej na swym portrecie. Dziś możemy go oglądać w Wiedniu.

Czy dawniej retuszowano portrety kobiet? Tak, na ich specjalne życzenie.

Anna Cirocka
http://niezlasztuka.net/ciekawostki/czy ... ty-kobiet/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » niedziela 01 kwie 2018, 23:28

Uczta, magia i śmierć - co mają wspólnego Rembrandt i "Gra o tron"?

https://www.youtube.com/watch?v=wU2cgNIVBsg

Opublikowany 10 wrz 2017
Co sprawia, że jedne obrazy (i seriale!) są nudne, a inne ciekawe? Czego twórcy "Gry o tron" nauczyli się od siedemnastowiecznego mistrza?

Tajemnice Anatomii Rembrandta

https://www.youtube.com/watch?v=B9phVV54EtM

Opublikowany 31 maj 2015
Jak ze zła uczynić dobro, czyli lekcje anatomii doktora Tulpa i doktora Dejmana według Rembrandta. Inspirację do odcinka zaczerpnąłem ze wspaniałej książki Antoniego Ziemby "Iluzja a realizm.

Słynne obrazy, których nikt nie widział

https://www.youtube.com/watch?v=qiu1AdPmlHI

Opublikowany 9 kwi 2017
Trzej wielcy malarze, których obrazów od wieków nikt nie widział, a mimo to wszyscy starali się im dorównać.
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » piątek 13 kwie 2018, 23:45

Kalumnia Botticellego

„Pan Fabiusz Segni, szlachcic florencki, posiada (…) obraz jego pędzla przedstawiający tak znakomicie, jak to tylko możliwe, potwarz Apellesa. Pod obrazem tym, który Botticelli darował swemu przyjacielowi Antoniemu Segni, czyta się dzisiaj następujące wiersze pana Fabiusza:
Aby fałszywym wyrokiem tego świata panowie
Nikogo nie skrzywdzili, ten obraz naucza.
Podobny obraz królowi Egiptu darował Apelles,
Król był godny daru, a dar godny jego.”

Tak Giorgio Vasari napisał o jednym z obrazów Botticellego.

Obrazek
Sandro Botticelli Kalumnia Apellesa | między ok. 1496 a ok. 1497, Galeria Uffizi

Alegorię oszczerstwa w IV w. p.n.e namalował Apelles . Pamięć o tym malarzu przetrwała jedynie dzięki pompejańskim kopiom jego obrazów oraz literackim opisom. Apelles namalował alegorię prawdziwej sytuacji. Został oskarżony przez swojego rywala, malarza Antifila, o udział w spisku przeciw królowi Egiptu, Ptolemeuszowi IV. Apelles miał wielkie problemy z oczyszczeniem się z zarzutów. Uwolniono go dopiero po przyznaniu się do winy jednego z prawdziwych spiskowców.

Kiedy na początku XV wieku architekt i teoretyk sztuki, Leon Battista Alberti napisał swój traktat O malarstwie natychmiast uznano to za genialne dzieło. Alberti nade wszystko umiłował antyk. Był wielkim myślicielem i wszechstronnie wykształconym humanistą. Mógł się pochwalić bardzo różnorodnymi umiejętnościami. Potrafił m.in. bez rozbiegu, z miejsca przeskoczyć dorosłego człowieka. Szkoda, że wówczas nie wynaleziono jeszcze taśmy filmowej i nigdzie nie uwieczniono wyczynów wybitnego myśliciela…

Alberti w traktacie poświęca trochę uwagi obrazowi Apellesa. Ważnym źródłem dla niego były pisma Lukina z Samosat, który tak pisał o tym dziele: „Po prawej stronie znajduje się człowiek o ogromnych uszach, prawie takich jak uszy Midasa, wyciągający z daleka jedną rękę ku Oszczerstwu; którego postać zbliża się do niego z pewnej odległości. Koło niego z jednej strony stoją dwie kobiety, które – jak sądzę – są Niewiedzą i Podejrzliwością. Z drugiej strony nadchodzi Oszczerstwo, nieduża kobieta wielkiej piękności, rozgrzana namiętnością i w stanie ogromnego podniecenia, okazująca wyraźnie wściekłość i gniew; w lewej ręce trzyma ona zapaloną pochodnię, a prawą wlecze za włosy młodzieńca, który wyciąga ku niebu ręce i bogów prosi na świadków. (…)”.

Kalumnia Apellesa pędzla Botticellego to obraz malowany temperą na desce. Powstał między 1496 a 1497 rokiem. Dzieło jest nieduże (62×91 cm). Można je podziwiać we Florencji w Galerii Uffizi.

Obrazek

Przekład Lukiana został wydany we Florencji w 1496 roku i niektórzy historycy datują Kalumnię Botticellego właśnie po tej dacie. Jednak możliwe, że malarz bazował na traktacie Albertiego, który przytoczył opis Lukiana.

Botticelli był w tamtym czasie pod wielkim wpływem kazań Girolamo Savonarola. Dominikanin organizował „stosy próżności” – w publicznych miejscach palił różne przedmioty, w tym dzieła sztuki. Podobno Botticelli również wrzucał swoje obrazy w ogień. Savonarola padł ofiarą szykan. Wytaczano przeciwko niemu procesy. W końcu wydano na niego wyrok śmierci. W 1498 spłonął na stosie na Piazza della Signoria (dzisiaj znajduje się tam tablica upamiętniająca). Być może Kalumnia jest komentarzem do tej sytuacji, być może artysta uważał, że niesłusznie oskarżono i ostatecznie skazano mnicha.

Obraz powstał prawdopodobnie na zlecenie Antonia Segniego. Niektórzy historycy twierdzą jednak, że malarz najpierw namalował dzieło, a dopiero później je podarował, tak jak opisał to Giorgio Vasari. Botticelli na obrazie przedstawił złożoną alegoryczną scenę o wymownym przesłaniu. Po prawej stronie siedzi król z oślimi uszami symbolizujący głupotę. To Midas. Wyciąga dłoń w stronę Zawiści – tu ukazanej jako mężczyzna w kapturze. Towarzyszą mu Podejrzliwość i Ignorancja szepczące coś królowi do uszu.

Obrazek

Oszczerstwo (Kalumnia) to piękna młoda kobieta ciągnąca za włosy Niewinnego. Obok znajdują się także Podstęp i Zdrada, również piękne i młode kobiety. To przeciwwaga dla Trzech Gracji z obrazu Wiosna. Tam kobiety tańczyły w łagodnych podmuchach Zefira. Tutaj atakują Niewinnego zakrzywionymi palcami. I właściwie tylko te palce świadczą o złości i wrogich intencjach, bo twarze kobiet są równie łagodne, jak twarze Madonn Botticellego. Pięknie rozwiane szaty i włosy skupiają uwagę na środku sceny. Stara kobieta w czerni, z lewej strony obrazu, symbolizuje Pokutę. Tuż przy niej stoi Prawda (naga rudowłosa piękność) wskazująca ręką na niebo. Jej postać i poza przypomina antyczne posągi Wenus Wstydliwej (Venus pudica).

Obrazek

Scena dzieje się w pałacowym wnętrzu ozdobionym posągami i licznymi płaskorzeźbami. Są one związane z dziełami samego Botticellego, ale także z twórczością Boccaccia i innych artystów quattrocenta.

Wspomniana hipoteza, że obraz to komentarz do procesu Savonaroli, jest tylko jedną z wielu. Dzieło trafiło do Antonia Segni, bankiera kurii rzymskiej, który zajmował się handlem morskim, ale nigdy nie piastował żadnego publicznego urzędu. Być może padł ofiarą niesłusznych oszczerstw (wcale nie tak rzadkich), które utrudniły mu życie, a Botticelli chciał dzięki swojemu malarstwu dowieść niewinności przyjaciela. Wiemy też, że Botticelli został anonimowo oskarżony o homoseksualizm. Może więc obraz jest próbą oczyszczenia się z zarzutów, które w tamtych czasach były dość powszechne. To by jednak oznaczało, że Botticelli stawiał się w jednym rzędzie z Apellesem, malarzem uznawanym w renesansie za największego mistrza starożytności, którego humaniści i artyści wielbili jako klasyczną doskonałość.

Obrazek

Wszystkie te hipotezy wydają się równie prawdopodobne. Może to być próba oczyszczenia się z zarzutów, może to być hołd złożony Apellesowi, a być może jest to komentarz do procesu Savonaroli. Bo, jak pisał Cyceron: „Nic nie jest tak szybkie, jak kalumnia: niczego łatwiej nie można rzucić, łatwiej zaakceptować, ani szybciej rozprowadzić.”

Niezależnie od tego, co kierowało Botticellim przy tworzeniu, to pewne jest, że dzisiaj patrzymy na niezwykłe alegoryczne malowidło, w którym każdy detal ma swoje miejsce. Można nie być miłośnikiem obrazów Botticellego, ale należy docenić to dzieło ze względu na skomplikowaną wymowę, wspaniały rysunek, mocne barwy oraz temat, który pozostaje wciąż aktualny.

Anna Cirocka
http://niezlasztuka.net/ciekawostki/kal ... otticelli/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » poniedziałek 16 kwie 2018, 23:42

Kartka z przeszłości

Tajemnica leopoldyńskich obrazów

8 ram, 13 postaci, 19 obrazów, 6 kopii, 2 oryginały sprzed wieków, a do tego nieznana liczba malarzy w tym 2 współczesnych. Papieże, cesarze, kuratorzy, biskupi… O czym mowa? O obrazach w Auli Leopoldyńskiej, których historię przypominamy w niechlubną 20. rocznicę najzuchwalszej kradzieży w dziejach uczelni.

Operacja na obrazach

Brutalny i zuchwały akt wandalizmu czy kradzież na zlecenie? Niestety do dziś nie udało się rozwikłać tajemnicy największej kradzieży na Uniwersytecie Wrocławskim. W nocy z 4 na 5 czerwca 1997 r. z Auli Leopoldyńskiej skradziono osiem olejnych obrazów pochodzących z XVII i XIX wieku. Sprawcy wycięli je ze złoconych ram skalpelem lub nożem introligatorskim i zwinąwszy obrazy w rulon, wyszli razem z nimi przez jedno z okien od strony Odry. Niepostrzeżenie, najprawdopodobniej pod osłoną nocy, zeszli w dół po piorunochronie. Nawet gdyby ktoś przechodził wtedy ulicą Grodzką, to zapewne by ich nie dostrzegł, gdyż w tym czasie gmach nie był jeszcze podświetlony; iluminacje pojawiły się dopiero kilka lat później, w 2003 r. W Auli złodzieje zostawili po sobie tylko odcisk buta, fragment nożyka i wygięty w kształcie wytrycha drut. Kradzież odkryto w czwartek 5 czerwca przed 8.00 rano.

Obrazek
Aula Leopoldyńska z kilkoma brakującymi obrazami. Fot. Jerzy Katarzyński/UWr

Na potrzeby śledztwa wartość skradzionych malowideł oszacowano na ok. 50 tys. zł każdy, jest to jednak kwota bardzo zaniżona. Jak powtarzał wielokrotnie prof. Henryk Dziurla (1925–2012), ówczesny pełnomocnik rektora ds. konserwacji zabytków UWr – wycena obrazów była bardzo trudna, gdyż portrety przedstawiające osobistości związane z historią uczelni stanowiły integralną część wystroju Auli i poza nią nie przedstawiały większej wartości handlowej. Dla uczelni były jednak bezcenne, dlatego 20 tys. zł nagrody dla osoby, która przyczyniłaby się do ich odzyskania, ufundowała uczelnia; dodatkowe 10 tys. zł dołożyła „Dolnośląska Gazeta Wyborcza”. To jednak nie pomogło.

Śledztwo prowadzone było przez Komendę Wojewódzką Policji we Wrocławiu. W sprawie pojawiały się rożne tropy. Jednym z nich był mężczyzna z Warszawy, który szantażem próbował od ówczesnego rektora UWr, prof. Romana Dudy, wyłudzić 40 tys. zł za siedem z ośmiu obrazów (wszystkie poza wizerunkiem papieża Urbana VIII). Okazało się, że mężczyzna dowiedział się o kradzieży obrazów z telewizji i chcąc się szybko wzbogacić, zaryzykował szantaż władz uczelni. Inny trop prowadził do pasera ze Zgorzelca, który rzekomo sześć obrazów wywiózł do Niemiec, kolejne informacje wskazywały na to, że w sprawę może być zamieszana jedna z grup przestępczych polsko-czesko-niemieckiego pogranicza. Poszukiwania trwały, ale nie przynosiły rezultatów, aż do początku 1998 r., kiedy to rzekomym otrzymaniu anonimowego telefonu policja znalazła dwa obrazy na jednym ze śmietników we Wrocławiu. W wyniku prowadzonego z przerwami przez 15 lat śledztwa, kilkukrotnie umarzanego i wznawianego, nie udało się odzyskać pozostałych malowideł, które trafiły najprawdopodobniej za granicę do prywatnej kolekcji. O postępach w śledztwie i swoich własnych ustaleniach pisał wielokrotnie m.in. dziennikarz śledczy „Gazety wrocławskiej” Marcin Rybak, które od samego początku pilnie przygląda się sprawie.

Odnalezione na początku 1998 r. na jednym obrazy przedstawiające księcia Lotaryńskiego i hrabiego von Hoyma były w bardzo złym stanie, nosiły ślady wielokrotnego przewożenia i przechowywania w wilgoci. Warstwa malarska uległa znacznemu uszkodzeniu, gdyż obrazy były najprawdopodobniej cały czas zrolowane. Po powrocie 23 stycznia 1998 r. na uczelnię, trafiły najpierw do konserwacji, a dopiero po dwóch miesiącach – 26 marca 1998 r. – na swoje miejsce do odrestaurowanych ram.

Urban VIII w dwunastu odsłonach

Żeby przywrócić Auli dawny wygląd, już 12 czerwca 1997 r. podczas nadzwyczajnego posiedzenia Senatu zapadła decyzja o ogłoszeniu konkursu na wykonawcę kopii, które wypełniłyby puste ramy. Warunkiem przystąpienia do konkursu było wykonanie techniką temperową lub olejną portretu papieża Urbana VIII. Podstawę dla wykonania kopii stanowiły zachowane materiały fotograficzne i wizualne. Utrudnieniem był fakt, że zaginione obrazy nie posiadały dobrej dokumentacji, a niektóre miały ją bardzo złą. Do konkursu stanęło 17 artystów malarzy, jednak ze względu na okres wakacyjny i trwającą we Wrocławiu powódź, końcowe prace przedstawiło tylko 12 osób. 17 października 1997 r. jury wybrało dwóch wykonawców – Zdzisława Jarka z Nysy i Jerzego Witkowskiego z Krakowa.

Obrazek
17 października 1997 r. jury konkursowe obradowało w Auli Leopoldyńskiej, gdzie na podium ustawione były zgłoszone do konkursu prace, czyli portrety papieża Urbana VIII. Fot. Jerzy Katarzyński/UWr

Obrazy nowe, ramy jak nowe

Rok po kradzieży, w czerwcu 1998 r., ówczesny prezydent Wrocławia Bogdan Zdrojewski przekazał Uniwersytetowi dotację z przeznaczeniem na renowację odzyskanych obrazów lub wykonanie kopii nieodzyskanych portretów. Środki te pozwoliły na odtworzenie portretów Urbana VIII i Franciszka Wenzla oraz renowację ramy do obrazu papieża. W tym samym czasie udało się uczelni sfinansować konserwację odzyskanych obrazów. Konserwatorzy Maria Kowalska i Maciej Żelbromski naprawili uszkodzenia płócien i warstwy malarskiej, a obrazy odzyskały pierwotne barwy. Odrestaurowano także ramy tych obrazów oraz ramę do portretu Wenzla.

Ze względów finansowych wykonanie kolejnych dwóch kopii możliwe stało się dopiero w 2001 r. W Auli zawisły wizerunki króla pruskiego Fryderyka II Hohenzollerna oraz pruskiego kuratora uczelni hrabiego Carmera. Konserwację ram do nowo powstałych obrazów umożliwił niemiecki darczyńca z Philipps-Universität w Marburgu.

Ostatnie dwie kopie także wykonano w 2001 r. W specjalnej uchwale z 26 marca 2001 r. Senatu Akademii Medycznej we Wrocławiu [dzisiejszy Uniwersytet Medyczny im. Piastów Śląskich we Wrocławiu] zapisano: dla zaakcentowania i umocnienia przyjacielskich więzi łączących środowiska naukowe Akademii Medycznej i Uniwersytetu, Senat wyraża gotowość pokrycia kosztów wykonania kopii dwóch obrazów skradzionych z Auli Leopoldyńskiej. Obrazy te będą darem społeczności naszej uczelni dla Uniwersytetu Wrocławskiego z okazji jubileuszu, który będzie obchodzony w 2002 r. Konserwację ram do tych obrazów zasponsorował Powszechny Bank Kredytowy SA, I oddział we Wrocławiu. Dzięki darczyńcom w ostatnich pustych ramach pojawiły się portrety dwóch cesarzy z dynastii Habsburgów – Ferdynanda I oraz Ferdynanda III. Ostatni obraz zawisł 8 lutego 2002 r. Tuż przed centralnymi obchodami wielkiego jubileuszu 300-lecia istnienia Uniwersytetu we Wrocławiu Aula Leopoldyńska odzyskała dawny, prawie oryginalny blask.

Jest jeszcze nadzieja

Sprawa kradzieży przedawniła się 5 czerwca 2012 r., dlatego śledztwo umorzono. Przedawnienie ścigania kradzieży nie oznacza jednak przedawnienia prawa własności. Uniwersytet Wrocławski nadal jest właścicielem skradzionych obrazów, dlatego jeśli pojawią się one kiedyś np. na aukcji, uczelnia będzie mogła w sądzie domagać się ich zwrotu. Być może jakiemuś kolekcjonerowi znudzą się obrazy przedstawiające uniwersyteckich dostojników i postanowi je sprzedać… Być może ktoś skruszeje i odda malowidła właścicielowi, podrzucając je na trawnik przed głównym wejściem… A może po prostu odnajdą się przez przypadek w czyimś małym, prywatnym „muzeum”… Historia zna takie przypadki, dlatego nie można tracić nadziei na odzyskanie skradzionych dzieł sztuki.

Tiary i korony

Osiem olejnych obrazów o wymiarach 133 cm na 110 cm, ujętych w bogate owalne ramy i umieszczonych nad zapleckami lóż profesorskich, przedstawia władców i dostojników związanych z dziejami zakonu jezuitów, ich przybyciem do Wrocławia oraz założeniem i budową uniwersytetu, ówcześnie zwanego Akademią Leopoldyńską. Pierwotnie, jako pierwsi od strony zachodniej i wschodniej, przedstawieni byli dostojnicy kościelni. Od strony podium dwaj papieże – Urban VIII i Klemens XII, zaś od empory – biskup wrocławski Filip kardynał Sintzendorf i generał zakonu Franz Retz. Cztery środkowe portrety przedstawiały – i nadal przedstawiają – władców świeckich, dlatego do dziś ujęte są w ramy zwieńczone koronami.

Obrazy są tym elementem wystroju Auli, który najczęściej ulegał zmianie, oczywiście ze względów politycznych. W sumie w ośmiu ramach, przedstawionych było 13 postaci. Malowideł wykonano łącznie 19. Co stało się z tymi, które jeszcze w XVIII w. usunięto i zastąpiono innymi? Nie wiadomo. Z pewnością nie zachowały się na uczelni. Wśród znajdujących się dziś w Auli obrazów jest sześć kopii i tylko dwa oryginały sprzed wieków.

Polska noblistka zamiast pruskiego króla?

Oglądający z zainteresowaniem Aulę turyści, pytają niekiedy, dlaczego po 1945 r. portretów nie wymieniono na nowe, przedstawiające np. polskich uczonych, artystów czy noblistów. Temat ten jak bumerang powracał co kilka, kilkanaście lat także na obrady Senatu akademickiego. Pierwszy raz przedwojenne obrazy zaniepokoiły politycznych działaczy na początku 1950 r. Wojewódzki konserwator zabytków zwrócił się wówczas do rektora Uniwersytetu prof. Stanisława Kulczyńskiego z inicjatywą usunięcia z Auli portretu Fryderyka II. Co ciekawe, sugerował także likwidację stojącej na pl. Uniwersyteckim przed gmachem głównym fontanny z szermierzem. Decyzja miała należeć do Senatu, który jednak nie chciał wypowiadać się w tej żenującej sprawie. Naciski z zewnątrz były jednak tak silne, że na posiedzeniu 21 stycznia 1950 r. Senat postanowił skonsultować się z historykami sztuki i architektami. Miesiąc później, 22 lutego, historyk sztuki prof. Władysław Podlacha (1875–1951) sprawę wymiany rzekomo obrażających uczucia Polaków malowideł przedstawił na posiedzeniu Wydziału Humanistycznego. Rozgorzała gorąca dyskusja na temat stosunku do niemieckiego dziedzictwa narodowego. Zastanawiano się także nad ewentualnymi zmianami, sugerując, że w Auli można by umieścić portrety Polaków zasłużonych dla rozwoju Uniwersytetu, Wrocławia i Polski. Wśród zaproponowanych przez geografa prof. Bolesława Olszewicza (1893–1972) postaci znalazł się Witelon, Jan Długosz, Jan Kochanowski, Jerzy Samuel Bandtkie, Władysław Nehring, Mikołaj Kopernik, Stanisław Staszic, Maria Curie-Skłodowska, a także Stanisław Kulczyński. Ostatecznie nie podjęto żadnej konstruktywnej decyzji, a jedynie postanowiono wybrać komisję, która miałaby zająć się sprawą, jednak wyłoniony zespół nigdy się nie zebrał. Mimo tego, wobec licznych nacisków z zewnątrz, Senat na posiedzeniu 10 czerwca 1950 r. zadecydował, że zwróci się do Ministerstwa Oświaty o przyznanie odpowiednich funduszy na wymianę obrazów zgodnie z propozycjami prof. Olszewicza z jednym wyjątkiem: rektor Kulczyński stanowczo zażądał usunięcia z listy jego nazwiska. Ministerstwo środków nie przyznało i do wymiany obrazów nie doszło. Niespełna dwa miesiące później Senat ponownie musiał ulec naciskom różnych środowisk, i tym razem zwrócił się o pomoc finansową do Ministerstwa Kultury, od którego także nie otrzymał pomocy. Jak twierdził prof. Wojciech Wrzesiński, historyk i znawca dziejów Uniwersytetu, ani rektor Kulczyński ani Senat nie wierzyli w powodzenie starań o zdobycie funduszy na wymianę obrazów, a wnioski kierowane do ministerstw były jedynie efektem tego, że władze uczelni uległy naciskom władz lokalnych i opinii publicznej. Lokalna prasa także wywierała nacisk, pisząc wielokrotnie o sportretowanych w Auli „polakożercach”… Mimo że do tematu wymiany obrazów powracano jeszcze kilkukrotnie, ostatecznie nigdy nie doszło do umieszczenia w złotych ramach nowych malowideł. Do takiej zmiany nie dojdzie też w przyszłości, gdyż obrazy te stanowią integralną część Auli Leopoldyńskiej. Taki stosunek uczelni do historycznego wystroju Auli podsumował krótko były rektor UWr, prof. Roman Duda, stawiając pytanie retoryczne: „Czy chcielibyśmy, żeby we Lwowie, na Uniwersytecie zwanym niegdyś Jana Kazimierza, wymieniano lub zamalowywano przedwojenne obrazy?”. Z pewnością nie.

Obrazek
Pierwsza para obrazów od strony podium Auli Leopoldyńskiej. Po lewej (od strony pl. Uniwersyteckiego) papież Urban VIII, po prawej (od strony Odry) rektor Franciszek Wenzl. Fot. Dominika Hull/UWr

Papież Urban VIII (właśc. Maffeo Barberini, papież w latach 1623–1644)

W czasie trwania pontyfikatu papieża Urbana VIII w listopadzie 1638 r. jezuici przybyli do Wrocławia, zatrzymując się początkowo w klasztorze Krzyżowców, a następnie kupili własny dom przy pl. Nankiera, tworząc tam rezydencję i szkołę średnią. Papież przedstawiony jest w scenie błogosławieństwa, siedzi na fotelu, a za nim widnieje tiara – symbol papiestwa. Kopię oryginalnego obrazu z połowy XVIII w. wykonał w 1998 r. Zbigniew Jarek, a sfinansował ją ówczesny prezydent Wrocławia – Bogdan Zdrojewski.

Rektor Franciszek Wenzl (rektor w latach 1724–1736)

Początkowo w tym miejscu znajdował się portret papieża Klemensa XII (pontyfikat 1730–1740), za czasów którego budowano uniwersytet. Franz Wenzl był rektorem sprawującym nadzór nad budową kompleksu leopoldyńskiego. Na obrazie rektor prawą dłonią wskazuje na plan południowej elewacji gmachu uczelni (plan z dwiema wieżami, niezrealizowany). W tle za stołem, na którym leży biret, zza kotary wyłania się wnętrze kościoła uniwersyteckiego, nieposiadające jeszcze pełnej dekoracji malarskiej. Poniżej znajduje się inskrypcja mówiąca o zasługach rektora. Oryginał podobizny Franza Wenzla namalowany został w 1758 r. przez Thomasa Schöllera, zaś kopię, którą możemy oglądać, wykonał w 1998 r. Jerzy Witkowski. Dotację na ten cel przeznaczył Bogdan Zdrojewski. Warto zwrócić uwagę na różnicę w pisowni nazwiska rektora: na kartuszu widnieje Wenzl, a na obrazie – Wentzl.

Obrazek
Druga para obrazów od strony podium Auli Leopoldyńskiej. Po lewej (od strony pl. Uniwersyteckiego) cesarz Ferdynand III Habsburg, po prawej (od strony Odry) cesarz Ferdynand I Habsburg. Fot. Dominika Hull/UWr

Cesarz Ferdynand III Habsburg (1608–1657)

Król Węgier i Chorwacji w latach 1637–1657 oraz Czech w latach 1637–1657, cesarz rzymski w latach 1637–1657 (król rzymski od 1636 r.) z dynastii Habsburgów. Był ojcem fundatora Uniwersytetu we Wrocławiu, cesarza Leopolda I. To od niego jezuici otrzymali wiele przywilejów, w tym także prawo do osiedlenia się na Śląsku. Za jego panowania wrocławska rezydencja zakonu i przekazana im przez niego w 1635 r. cesarska mennica zostały przekształcone w kolegium. Portrecista przedstawił cesarza na tle gotyckiej budowli, z berłem w prawej dłoni. Kopia pochodzącego z poł. XVIII wieku obrazu została wykonana przez Zbigniewa Jarka w 2001 r., a zawisła w Auli jako ostatnia 8 lutego 2002 r. Obraz ufundowała ówczesna Akademia Medyczna i przekazała go w darze Uniwersytetowi.

Cesarz Ferdynand I Habsburg (1503–1564)

Arcyksiążę Austrii oraz książę Styrii, Krainy i Karyntii od 1521 r., hrabia Tyrolu od 1522 r., król Czech, Węgier i Chorwacji od 1526 r., król niemiecki od 1531 r., cesarz rzymski od 1558 r. Przedstawiciel dynastii Habsburgów. Był mężem Anny Jagiellonki, córki króla Czech i Węgier Władysława II Jagiellończyka oraz ojcem cesarza rzymsko-niemieckiego, króla Czech i Węgier Maksymiliana II Habsburga i królowych polskich Elżbiety Habsburżanki i Katarzyny Habsburżanki. Za jego panowania pierwsi jezuici przybyli do Austrii na ziemie habsburskie. Cesarz przedstawiony jest w zbroi i płaszczu, w prawej dłoni trzyma berło, a obok na poduszce leży korona. Wyłaniający się w tle zza kotary budynek to gotycki, lewobrzeżny zamek, na fundamentach którego zbudowano uniwersytet. W 2001 r. obraz namalował Zbigniew Jarek, a ufundowała go obchodząca w tym czasie swój jubileusz Akademia Medyczna (dziś Uniwersytet Medyczny we Wrocławiu).

Obrazek
Trzecia para obrazów od strony podium Auli Leopoldyńskiej. Po lewej (od strony pl. Uniwersyteckiego) książę Franciszek Stefan Lotaryński, po prawej (od strony Odry) król pruski Fryderyk II Wielki von Hohenzollern. Fot. Dominika Hull/UWr

Książę Franciszek Stefan Lotaryński (1708–1765)

Portret przedstawia młodego księcia, który poprzez ślub z Marią Teresą, z która miał szesnaścioro dzieci, stworzył dynastię habsbursko-lotaryńską i odziedziczył Księstwo Cieszyńskie. Na obrazie w Auli książę sportretowany został w zbroi i gronostajowym płaszczu na tle kotary. Podobny wizerunek znajduje się na jednym z plafonów schodów cesarskich przedstawiającym Księstwo Cieszyńskie (plafon nad schodami pojedynczymi prowadzącymi od Auli na Wieżę). Książę jest najprawdopodobniej jedyną postacią z Auli, sportretowaną także poza nią. Obraz jest jednym z dwóch oryginalnych (bo odzyskanych po kradzieży z 1997 r.), najstarszym (bo wykonanym na zlecenie jezuitów prawdopodobnie już w latach 30. XVIII wieku) i najdłużej wiszącym w Auli (bo niewymienianym później na portrety innych osób). Co ciekawe, jest to jednocześnie portret osoby, która ze wszystkich przedstawionych w Auli miała najmniejszy związek z jezuitami i Wrocławiem. Sportretowanie księcia było po prostu politycznym hołdem dla prawdopodobnego przyszłego następcy tronu. Obraz ten krył do niedawna jeszcze jedną tajemnicę: podczas prac konserwatorskich prowadzonych po jego odzyskaniu w 1998 r., okazało się, że pod grubą warstwą farb nakładanych podczas poprzednich konserwacji, znajduje się znacznie cenniejszy wizerunek księcia Lotaryńskiego. W napisie na kartuszu podano jako drugie imię cesarza „Karol”, jednak nie było w tym okresie żadnego Franciszka Karola księcia Lotaryngii. Prawdopodobne wydaje się, że imię „Karol” było jednym z wielu imion księcia i celowo zostało wyeksponowane przez jezuitów.

Fryderyk II Wielki von Hohenzollern (1712–1786, król pruski w latach 1740–1786)

Po zajęciu Śląska przez Prusy (1740), podobizna króla zastąpiła portret cesarza Rudolfa II Habsburga (1552–1612), za panowania którego jezuici przybyli do Wrocławia i założyli misję. Król Fryderyk II, pod rządami którego Prusy stały się jednym z najpotężniejszych państw europejskich, przedstawiony jest w zbroi, w płaszczu z gronostajami i z buławą w ręce. Na czerwonej poduszce leży korona, a w tle widoczne są obozowe namioty oraz fragment panoramy ostrzeliwanego i płonącego Wrocławia. Oryginał obrazu powstał prawdopodobnie po 1773 r., kopię wykonał w 2001 r. Jerzy Witkowski, a sfinansował ją ze środków własnych UWr.

Obrazek
Czwarta para obrazów od strony podium Auli Leopoldyńskiej. Po lewej (od strony pl. Uniwersyteckiego) hrabia Karol von Hoym, po prawej (od strony Odry) hrabia Jan Henryk Kazimierz von Carmer. Fot. Dominika Hull/UWr

Hrabia Karol von Hoym (1739–1807)

Hrabia jest trzecią sportretowaną postacią, której podobizna znajduje się w tej ramie. Najpierw miejsce to należało do kardynała Filipa Ludwika von Sintzendorfa, biskupa wrocławskiego, który miał zaszczyt poświęcić Aulę, a później do innego wrocławskiego biskupa Filipa Gotharda von Schaffgotscha. Na początku XX wieku na kartuszu widoczne były jeszcze ślady po wcześniejszej inskrypcji – „dorff”, czyli reszta po Sitzendorff. Do 1997 r. portret von Hoyma był najmłodszym obrazem, bo powstał dopiero po 1800 r., dziś jest jednym z dwóch najstarszych i oryginalnych, bo odnalezionych po kradzieży w 1997 r. Pruski kurator Uniwersytetu, dyrektor Kamery i minister na Śląsku przedstawiony został przez malarza Augusta Thilo w habicie i ciemnoniebieskim stroju z białą kamizelą obszytą złotem. W tle widnieje brązowa kotara, a na stole nakrytym czerwonym aksamitem leży księga z piórem i arkusz papieru z napisem „Schul-Reglement vom 26 July 1800”. Za czasów von Hoyma powstał nowy regulamin datowany właśnie na 26 lipca 1800 r., zezwalający w większym stopniu i na nowych zasadach na podejmowanie studiów przez świeckich.

Hrabia Jan Henryk Kazimierz von Carmer (1720–1801)

Hrabia Carmer, XVIII-wieczny reformator prawa, był pruskim kuratorem Uniwersytetu, późniejszym prezydentem rządu we Wrocławiu, ministrem sprawiedliwości i wielkim kanclerzem. Pierwotnie w ramie tej umieszczony był obraz przedstawiający Franza Retza – generała zakonu jezuitów z czasów ukończenia i poświęcenia Auli. Zastąpiono go wizerunkiem Carmera ok. 1780 r., gdy ten został powołany do Berlina. Hrabia przedstawiony jest w siwej peruce z harcapem (warkoczem), w czerwonej kamizeli i habicie ze złoconym szamerunkiem. Budynek wyłaniający się zza zielonej kurtyny to fragment gmachu uczelni z Wieżą Matematyczną. Na stoliku leżą prawnicze dzieła Carmera. Kopia tego obrazu wyszła spod pędzla Zbigniewa Jarka w 2001 r., a sfinansował ją UWr.

O portretach w Auli Leopoldyńskiej pisaliśmy wielokrotnie na łamach „Przeglądu Uniwersyteckiego” (nr 5/1997, 7/1997, 8/1997, 1/1998, 2/1998, 3/1998, 2/2002, 2/2014). Archiwalne numery dostępne są w Bibliotece Cyfrowej UWr za pośrednictwem strony www.uni.wroc.pl/pu.

Warto obejrzeć także film dokumentalny pt. „Krwawe płótna” zrealizowany jako 22. odcinek cyklu „Listy gończe” (dostępny np. w serwisie youtube).

Kamilla Jasińska
współpraca: dr Łukasz Krzywka

https://uni.wroc.pl/2017/06/04/tajemnic ... h-obrazow/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » środa 18 kwie 2018, 19:25

Dante Gabriel Rossetti i piękny, pełen smutku portret żony artysty - Elisabeth Siddal, która zmarła po przedawkowaniu narkotyków. Z nieba sfruwa ptak posłaniec śmierci i przynosi jej kwiat – biały mak symbol wiecznego snu. Rudowłosa Beatrycze, a w tle historia jak u Dantego, gdzie Miłość pokonała Śmierć.
Czy nie jest piękna?
-
Dante Gabriel Rossetti „Beata Beatrix”, 1864–70
Obrazek

źródło: niezła sztuka
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » piątek 20 kwie 2018, 23:08

Bitwa pod Stoczkiem. Jan Rosen. Obraz w zbiorach Muzeum Wojska Polskiego.

Obrazek

Obraz „Bitwa pod Stoczkiem” został zamówiony u malarza przez osobę prywatną.

Zamawiający płacił kolejne raty, w miarę postępów prac artysty ale do czasu… .

W pewnym momencie uznał, że zapłacił pełną kwotę, artysta zaś twierdził, że zabrakło jednej raty.

Panowie nie mogli się porozumieć, czy prawie ukończony obraz jest już spłacony w całości czy jeszcze jakaś kwota malarzowi się należy.

Wyglądało na to, że sprawa skończy się w sądzie.

Ostatecznie jednak Jan Rosen, chcąc uniknąć rozprawy – nie na takim rozgłosie mu zależało – obraz dokończył i przekazał zamawiającemu.

Ponieważ uważał się za oszukanego, dokonał zemsty na nieuczciwym płatniku, w stylu iście malarskim. By dostrzec na czym zemsta polegała, trzeba stanąć przed płótnem. Tu żadna reprodukcja nie pomoże. A gdy już staniemy, patrzmy uważnie…

Obrazek

Wszyscy polscy żołnierze, namalowani na obrazie, mają tę samą… twarz.

Obrazek

Na płótnie Rosena Rosjanie przeżywają „Atak Klonów” na długo przed wejściem „Gwiezdnych Wojen” na ekrany kin.

Jak pisałem wcześniej, nie udało mi się potwierdzić prawdziwości tej historii, niemniej atak „Pułku braci” (nie tylko kompani) jest faktem.

Obrazek

Podczas zwiedzania Muzeum Wojska Polskiego warto przyjrzeć się temu, wielokrotnie reprodukowanemu, obrazowi.

https://whu.org.pl/2016/08/18/tajemnica ... -rosena-2/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » poniedziałek 23 kwie 2018, 17:30

Czasem, gdy odkryje się to, co zakryte, można się zdziwić, oj można.

Obrazek
Gerard Ter Borch „Towarzystwo we wnętrzu” 1654, Rijksmuseum, Amsterdam

Na dziś równie przewrotny co piękny. Przez lata znany jako „Ojcowskie napomnienie”, ale po renowacji okazało się, że to raczej nie jest scena rodzinna... gdyż Pan trzyma w ręku monetę. Starsza kobieta jest więc stręczycielką, pośredniczącą w transakcji. A odwracająca z zawstydzeniem wzrok kobieta jest przedmiotem transakcji.

źródło: niezła sztuka

Ps. moneta monetą, po wyrazie twarzy i postawie jegomościa widać, że to żadne ojcowskie napomnienie ;)
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » wtorek 08 maja 2018, 21:44

Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów
Hockney David
Wydawnictwo: UNIVERSITAS
Seria wydawnicza: ANTROPOLOGIA RELIGII

Obrazek

David Hockney dokonał ostatnio rzeczy niezwykłej: odłożył na bok pędzle i zaprzestał malowania. Powodowała nim chęć odkrycia, jak artystom przeszłości udało się przedstawiać otaczający świat z taką dokładnością i tak żywo. Pytanie: ,,Jak oni to zrobili?” nurtowało go w obliczu podobnych problemów technicznych, z którymi stykał się ustawicznie sam jako malarz. Spędził dwa kolejne lata poświęcając zgłębianiu tej tajemnicy czas przeznaczony na własną pracę artystyczną, tropiąc ukryte sekrety dawnych mistrzów w sposób graniczący z obsesją. Kiedy wieści o jego dociekaniach zaczęły się rozchodzić, odkrywane przez niego rewelacje przyciągnęły uwagę mediów, stały się przedmiotem tytułów prasowych oraz dyskusji wybitnych przyrodników, historyków sztuki i dyrektorów muzeów na całym świecie.
Teraz Hockney po raz pierwszy opowiada historię swoich badań zgodnie z jej przebiegiem. Wyjaśnia, w jaki sposób, krok po kroku, trafiał na kolejne dowody naukowe i wizualne, a każdy prowadził do dalszych sensacji na temat przeszłości. Robiąc użytek ze swego malarskiego oka, Hockney analizuje kluczowe dzieła sztuki na przestrzeni jej historii i odsłania prawdę o tym, że artyści tacy jak Caravaggio, Velázquez, van Eyck, Holbein, Leonardo i Ingres stosowali zwierciadła i soczewki, a narzędzia te pomogły im w tworzeniu arcydzieł.
Znajdziemy tu reprodukcje setek obrazów i rysunków, a są wśród nich najlepiej znane i najbardziej kochane w dziejach sztuki świata zachodniego, które zostały tu opatrzone zaraźliwie entuzjastycznym komentarzem Davida Hockneya. Fotografie i jego własne rysunki ilustrują rozmaitość metod stosowanych przez artystów przeszłości w celu uchwycenia podobieństwa, a także ich rezultaty. Ponadto urywki z licznych dokumentów, historycznych i współczesnych dostarczają dalszych intrygujących dowodów, a korespondencja między Hockneyem i wieloma międzynarodowymi ekspertami składa się na bieżącą relację z tej niezwykłej historii.
Wiedza tajemna dotyczy nie tylko zapomnianych technik dawnych mistrzów. Dotyczy też teraźniejszości i przyszłości. Tego, jak dzisiaj widzimy obrazy, jak je traktujemy i tworzymy w epoce manipulacji komputerowej. Ustawicznie poszukując, nie wierząc niczemu na słowo, kwestionując przejęte z przeszłości idee i praktyki, Hockney otwiera czytelnikom oczy na nasz sposób postrzegania i przedstawiania świata. Wiedza tajemna to przywilej spojrzenia na historię sztuki oczami nieprzeciętnie płodnego i oryginalnego artysty.

David Hockney (ur. 1937) należy chyba do najbardziej popularnych i lubianych w Anglii malarzy. Kojarzony ze sztuką pop-artu, jest przede wszystkim współtwórcą angielskiego postmodernizmu. W swej twórczości nawiązuje do tradycji malarstwa Vermera, H. Matisse’a czy P. Picassa. Anglik zasłynął cyklem obrazów „basenowych”, powstałych w Kalifornii. Najbardziej znany to „ A Bigger Splash”, znane są również jego portrety „Państwo Clark i Percy”. W późniejszej twórczości eksperymentował z fotografią, tworząc m.in. kompozycje polaroidowe.
Książka Secret knowledge - przetłumaczona na jedenaście języków - wywołała międzynarodową sensację. Jego fascynująca teoria sugerująca, że wielkie dzieła sztuki Zachodu tworzone były przy użyciu luster i soczewek przyciągnęła uwagę mediów i wywołała ostrą dyskusję pośród naukowców i historyków sztuki na całym świecie.
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » wtorek 15 maja 2018, 11:34

To czwarty najdrożej sprzedany obraz na świecie

Obrazek

Namalowany w 1917 roku obraz „Akt leżący” włoskiego malarza Amedeo Modiglianiego został sprzedany w poniedziałek w nowojorskim domu aukcyjnym Sotheby’s za 157,2 mln dolarów. To czwarty pod względem ceny obraz na świecie.

Amedeo Modigliani żył w latach 1884 – 1920. Sławę zawdzięcza przede wszystkim swoim obrazom przedstawiającym akty, uchodzącym w jego czasach za skandalizujące, a zaakceptowane dopiero później.

Inne jego dzieło z tej serii w 2015 roku sprzedane zostało za nieco ponad 170 mln dolarów, co uczyniło go trzecim najdroższym obrazem w historii.

Rekordzistą jest „Zbawiciel Świata” Leonarda Da Vinci, który w listopadzie 2017 roku w nowojorskim domu aukcyjnym Christie’s został sprzedany za 450,3 mln dolarów. Drugie miejsce zajmuje obraz „Kobiety Algieru” Pabla Picassa, za który w maju 2015 roku także w domu Christie’s zapłacono 179,4 mln dolarów. (PAP)

http://nczas.com/2018/05/15/to-czwarty- ... a-swiecie/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » wtorek 15 maja 2018, 23:51

Murale - malarstwo wielkoformatowe - Krystyna Maciąg

https://www.youtube.com/watch?v=4t2XJYV88B8

Nadawane na żywo 14 maj 2018
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » wtorek 22 maja 2018, 21:42

Jowisz, Merkury i Cnota, czyli Dosso Dossi

Czasy późnego renesansu w Italii znamionowało artystyczne myślenie alegoryczne. Teoretycy malarstwa, czy artyści uważali dość powszechnie, że każdą rzecz można wyrazić znakiem, słowem, hasłem, czy emblemem. Natomiast każde pojęcie lub każdą myśl, można przedstawić obrazem.

Zestawienie pojęć i obrazów stało się dość popularne, co zapoczątkowało trwającą do dzisiejszego dnia dyskusję o związkach pomiędzy literaturą i sztuką. Ponieważ odrodzenie tak chętnie sięgało do antyku, formuła ut pictura poesis1 zrobiła niebywałą karierę. Dążono do udowodnienia jedności malarstwa i poezji. Rzecz niezwykle skomplikowana, jak bowiem malarz ma uchwycić w jednej scenie całą opowieść? Czasy nowożytne próbowały znaleźć odpowiedź na to pytanie, stąd popularność literatury emblematów. W niniejszym tekście zamierzam opisać dzieło ferraryjskiego malarza znajdujące się w polskich zbiorach. Jowisz, Merkury i Cnota to obraz pędzla Dosso Dossi’ego, artysty, który malował chyba same arcydzieła.

Właściwie to nazywał się Giovanni di Niccolo di Luteri i urodził się prawdopodobnie w 1486 roku. Jego ojcem był Niccolo di Luteri, mieszkający w niewielkim mieście Mirandoli w bezpośrednim sąsiedztwie granic dwóch dworów: mantuańskiego i ferraryjskiego. Swoje życie artystyczne Dossi wiódł przede wszystkim służąc jako nadworny malarz u Alfonsa I d’Este, a następnie u jego syna Herkulesa II d’Este. Kształcił się w Wenecji ulegając fascynacji dziełami Giorgione’a i Tycjana; tego ostatniego spotkał osobiście w Ferrarze w 1516 roku.

Dzieło Jowisz, Merkury i Cnota powstało około 1524 roku na zlecenie księcia Alfonsa d’Este.

Obrazek
Dosso Dossi Jowisz, Merkury i Cnota | 1524, Zamek Królewski na Wawelu

Przedstawia trzech bogów rzymskich w jednej linii: Jowisz maluje motyle, Merkury siedzący tuż za Jowiszem ucisza podchodzącą boginię Cnotę. U stóp bogów kłębią się chmury. Ojciec bogów jest ubrany w piękną szatę przewiązaną w pasie i zdobioną złoconymi ornamentami, a u stóp leży porzucona wiązka piorunów.

Na dużym płótnie stojącym przed nim Jupiter prawą ręką maluje motyle. W lewej dłoni trzyma paletę z farbami, kilka dodatkowych pędzli oraz malarską podstawkę pod rękę, na której spoczywa prawy nadgarstek.

Merkury jest niemal nagi, nie licząc naturalnie wyrastających z jego stóp skrzydeł, szala okrywającego jego ramiona i łono oraz czapki ze skrzydłami. W lewej dłoni wspartej na siedzisku pokrytym czerwoną tkaniną trzyma złoty kaduceusz. Stojąca za nim kobieta to Cnota, odziana w jedwabną szatę odsłaniającą ramiona i strojna w wieńce kwiatowe. W tle artysta namalował pejzaż z drzewami i fragmentem zamku. Niebo jest zasnute chmurami, dość ciemne, przecięte tęczą pojawiającą się nad głową Jowisza.

Spróbujmy wyjaśnić, co było inspiracją dla powstania dzieła i co miało przedstawiać, w kontekście alegorycznego myślenia ówczesnej epoki.
Bezpośrednią inspiracją dla powstania obrazu Jowisz, Merkury i Cnota był poemat Virtus (Virtue) Leona Battisty Albertiego, wydany około 1430 roku. Obraz wydaje się być dość tajemniczy, a przez to niezwykle fascynujący. Ponieważ artysta przedstawił starorzymskiego boga podczas aktu tworzenia – malowania, na myśl przychodzi natychmiast apoteoza malarstwa, jakoby sam Dosso Dossi ukazał malarstwo jako boskie zajęcie. Zatrzymajmy się na chwilę nad dialogami Albertiego. Alberti zajął się zagadnieniem moralności (cnoty) i fortuny (losu).

Pierwszy manuskrypt powstał około 1430 roku podczas pobytu w Rzymie lub niedługo później, kiedy autor odwiedzał Florencję. Ponieważ dialogi powstały w języku łacińskim, który Alberti znał doskonale, zostały przetłumaczone na włoski przez Niccolo da Lonigo około 1464 roku i ostatecznie dzieło zostało błędnie włączone do grupy dzieł Lukiana, rzymskiego sofisty, retoryka i satyryka żyjącego w II wieku n.e. Świadczy to o niezwykłych umiejętnościach i starannym wykształceniu klasycznym, jakimi dysponował Alberti.

Praca Albertiego jest rozmową pomiędzy Cnotą i Merkurym. Cnota zdecydowała się poprosić Merkurego o interwencję w jej sprawie u Jowisza, ponieważ na spotkanie z ojcem bogów czekała już miesiąc. Wcześniej próbowała się poskarżyć na swoją niedolę u wszystkich bogów, przechodzących drogą nieopodal Pól Elizejskich, na których została sponiewierana. Jednak ci bogowie mieli własne, ważniejsze zajęcia i nikt nie raczył jej pomóc.

Cnota wyjaśniła Merkuremu, że podczas spaceru po Polach Elizejskich w towarzystwie uczonych mędrców, wielbicieli moralności, między innymi Platona, Sokratesa, Demostenesa, czy Cycerona, została zaatakowana przez Fortunę, która najpierw wepchnęła ją do błota, a następnie podarła na niej ubranie. Kiedy jednak Merkury usłyszał o nieszczęściu Cnoty powiedział, że ten przypadek jest najtrudniejszy ze wszystkich. Wiadomym jest bowiem, że nawet Jowisz jest zależny od łask Fortuny. Jeśli Cnota jest naprawdę mądra, jak radził Merkury, powinna ukryć się pośród plebejskich bogów, do czasu, aż Fortunie minie nienawiść.

Na obrazie Dosso Dossi przedstawił moment zatrzymania Cnoty przez Merkurego i uciszenia jej, by nie przeszkodzić Jowiszowi w jego zajęciu. Ojciec bogów tworzy efemeryczne skrzydła motyli używając barw bezpośrednio z tęczy. Mistrzostwo Dossi’ego jest tu wyraźnie widoczne: jeden z motyli został namalowany w tak iluzjonistyczny sposób, że wydaje się znajdować poza kanwą malarską, niemal ulatuje w przestrzeń.

Obrazek

W tekście Albertiego Cnota jest brudna i odziana w łachmany, zaś na obrazie Dossi’ego jest elegancką kobietą, która z gracją rozmawia z Merkurym. I tylko potężna budowa rąk sugeruje, że do tej postaci Dossiemu pozował raczej mężczyzna.

Obrazek

Malarz zdecydował się nie skorzystać z jednego z kluczowych punktów narracji i sprowadził dialog do gestu Merkurego uciszającego intruza.

Wśród innych źródeł, które mogły zainspirować ferraryjskiego malarza, są zapewne emblematy Andrei Alciati’ego, po raz pierwszy opublikowane w Italii w 1521 roku. W omawianym obrazie można doszukać się podobieństw do poszczególnych emblematów Alciati’ego. I tak mamy emblemat In silentium2, w którym palec mędrca uniesiony do ust wzywa głupca do przemiany w faryjskiego (z wyspy Faros w Aleksandrii) Harpokratesa.

Obrazek
In silentium

Harpokrates (jedno z przedstawień Horusa) w Grecji i Rzymie był czczony jako bóg milczenia. Przedmiot kultu pochodzi od błędnego zrozumienia egipskich hieroglifów, ponieważ w ikonografii znad Nilu Horusa przedstawiano z palcem na ustach, co oznaczało jego dziecięcość (Horus = dziecię).

Można mniemać, że wieńce na głowie, rękach i na szyi Cnoty pochodzą od innego emblematu – Anteros id est amor virtutis3, a Amor splatający cztery wieńce mówi, że „Ten z nich, który przynależy Mądrości, pierwszy wieńczy skronie”.

Obrazek
Anteros id est amor virtutis

Natomiast w emblemacie Fortuna virtutem superans Cnota jest opisana jako służąca Fortunie. To zaś przedśmiertne odkrycie przebijającego się mieczem Marka Brutusa jest ostatnim rozczarowaniem jego życia. Mamy więc potwierdzenie, że wszyscy bogowie zależą od Fortuny.

Obrazek
Fortuna virtutem superans

Dosso Dossi ponownie zajął się tematem skargi Cnoty na Fortunę podczas malowania fresków w Sala del Camin Nero w Castello del Buonconsiglio w Trydencie.

Obrazek
Castello del Buonconsiglio w Trydencie

Ten ogromny pałac biskupi został rozbudowany na początku XVI wieku, a zleceniodawcą był zamieszkujący go wówczas biskup Bernardo Clesio. Program ikonograficzny całości malowanego sklepienia jest podporządkowany Cnocie. Malowidło zostało ujęte w prostokątny kształt odpowiadający budowie sklepienia. W części centralnej znajduje się iluzjonistycznie malowane wnętrze latarni.

Obrazek
Dosso Dossi Castello del Buonconsiglio

Artysta przedstawił bawiące się putta na tle błękitnego nieba z obłokami. W czterech rogach sklepienia namalowano cztery Cnoty Kardynalne: Sprawiedliwość, Umiarkowanie, Roztropność i Męstwo. Na dwóch krótszych przeciwległych bokach przedstawiono dwa herby: rodu Medyceuszów z kluczami Piotrowymi i tiarą w klejnocie (papieżem był wówczas pochodzący z rodu Medyceuszów Klemens VII) oraz Karola V, króla z dynastii Habsburgów.

Dłuższe boki malowidła Dosso Dossi ozdobił monochromatycznymi freskami obrazującymi Cnotę w dwóch różnych sytuacjach. Na jednym z nich przedstawione są postacie Merkurego i Cnoty oraz kilku mędrców. Merkury stoi na progu komnaty, z której wylatują motyle o pięknych skrzydłach. Przy nim stoi młoda kobieta gestem pokazująca, że chce coś powiedzieć. Cnota jest tu półnaga, okryta jedynie płótnem udrapowanym na ramionach. Grupa uczonych mężów starożytności obserwuje Cnotę stojąc tuż za nią. Są to z pewnością ci sami mężowie, którzy spacerowali z nią po Polach Elizejskich. Gesty Cnoty są podobne postaci z obrazu z polskich zbiorów, jednak tutaj Dossi zdecydował się wykorzystać powód, dla którego bogini przyszła na skargę: przedstawił ją jako poszkodowaną, odartą z ubrania znękaną kobietę. Merkury jest jednak zupełnie inną postacią. Wydaje się bardzo śpieszyć, a Cnotę traktuje jak intruza, którego nie należy wpuszczać do Jupitera.

A wracając do obrazu, został on namalowany na zlecenie księcia d’Este, Alfonsa, humanisty, wielbiciela sztuki i militariów. Od 1900 roku, kiedy Johann von Schlosser, wiedeński historyk sztuki po raz pierwszy połączył dzieło Albertiego z obrazem Dossi’ego, wielu badaczy próbowało zanalizować przedstawioną na płótnie scenę. W dyskusji historyków sztuki, która trwała do 1998 roku, wskazywano na powiązania z Albertim, Alciatim, egipskimi hieroglifami.

Myślę, że przybliżyłam wymowę obrazu ferraryjskiego artysty.

Z punktu widzenia tylko estetycznego, to piękne barwy, doskonały warsztat artystyczny i niejako, poprzez gest Merkurego, wymuszanie ciszy podczas kontemplacji. Kiedy poznajemy symbolikę przedstawienia, znamy powiązanie z dziełem literackim, otwiera się przed nami inny świat doznań artystycznych.

Chciałoby się powiedzieć, że Jowisz na tym przepięknym płótnie jest oddany bezużytecznemu zajęciu, że symbolizuje bogów, którzy miast zajmować się „prawdziwymi problemami”, malują owadzie skrzydła, doglądają wykluwania się motyli, pilnują kwitnienia roślin. Patrząc jednak inaczej, skupienie się na tych zajęciach może być drogą do spokoju, twórczego odpoczynku i spełnienia w pięknie. Tak z pewnością odczytywał to książę Alfonso, który od gwaru ferraryjskiego dworu uciekał do swojej willi Belvedere, gdzie odpoczywał malując, tworząc majolikę, czytając poezje, a przypuszczalnie i kontemplując właśnie ten obraz. Odpoczynek, zwany otium, riposo, postrzegany jako szlachetna umiejętność, był niezwykle ceniony. Taka interpretacja przemawia do mnie najbardziej: obraz jest pochwałą malarstwa jako działa tworzenia oraz pochwałą odpoczynku.

W XVII wieku obraz znajdował się w Wenecji w pałacu księcia Lodovico Widmanna, w XIX wieku należał do rodziny Barbini, a następnie do wiedeńskiego kolekcjonera, Daniela Penthera. Zakupiony przez Karola Lanckorońskiego w 1888 roku. Utracony podczas II wojny światowej, odesłany przez Amerykanów do Wiednia. W 1999 roku sąd austriacki uznał prawa Lanckorońskich do obrazu i dzieło wróciło do prawowitego właściciela. Przekazany w 2002 roku przez Karolinę Lanckorońską i Fundację Lanckorońskich Zamkowi Królewskiemu na Wawelu.

***
Podczas pisania tekstu skorzystałam z pomocy merytorycznej doktora Jacka Kriegseisena, za którą serdecznie dziękuję. W odczytanie ikonografii fresków w Trydencie zaangażował się mój 14-letni syn, Piotr, za co także chciałabym podziękować.

Bibliografia
Red. Jan Białostocki, Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 r., Warszawa 1978.
M. Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, 1981.
K. Chłędowski, Dwór w Ferrarze, Warszawa 1958.
W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Warszawa 2009.
D. Dossi, L. Ciammitti, S.F. Ostrow, S. Settis, Dosso’s Fate: Painting and Court Culture in Renaissance Italy,
P. Humfrey, M. Lucco, Dosso Dossi. Court painter in Renaissance Ferrara, New York 1999.
L. Ariosto, Orland Szalony, Kraków 1905.
M. G. Henninger, Leon Battista Alberti on Virtu and Fortuna [w:] „Carte Italiane” 1(2), 1981.
A. Alciatus, Emblematum libellus, Warszawa 2002.
J. Kroczak, Horapollon, Hieroglify, Wrocław 2003.


Pod koniec XV wieku opublikowano traktat o sztuce poetyckiej Horacego, znany także w czasach średniowiecza. Swą niezwykłą popularność zawdzięczał rozważaniom dotyczącym porównania obrazu i poematu, np. „Poemat to jak obraz: Jeden cię bardziej ujmie, jeżeli staniesz blisko, drugi z większej odległości; dla jednego jest pożądany cień, drugi chce być oglądany w jasnym świetle, bo nie boi się bystrego spojrzenia krytyka; jeden podoba się raz, drugi będzie się podobał i przy dziesięciokrotnym oglądaniu”. ↩

Treść emblematu Na milczenie: „Kiedy głupiec milczy, niczym nie różnic się od mędrca, / bowiem mowa i głos są świadectwem jego głupoty. / Niech więc zamknie usta, a na znak milczenia położy palec / i niechaj się przemieni w faryjskiego Harpokratesa”. ↩

Treść emlblematu Los zwyciężający cnotę: „Kiedy Brutus, pokonany przez żołnierzy cezariańskich, / spojrzał na Farsalię skąpaną we krwi współobywateli, / już przykładając miecz do śmiertelnej piersi, / mężnymi wargami powiedział te słowa: / ‘Nieszczęsna cnoto, roztropna tylko w słowach, / czemu w czynach podążasz za swą panią, Fortuną?’. (gdzie Farsalos oznacza Filippi).

Anna Cirocka

http://niezlasztuka.net/o-sztuce/jowisz ... sso-dossi/
0 x



Piter1974
x 129

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: Piter1974 » piątek 01 cze 2018, 19:35

Konserwatorzy ujawnili fałszywy portret Mikołaja Kopernika

Obrazek

Portret Mikołaja Kopernika przez lata wisiał w zamku w Gołuchowie. Podczas prac konserwatorskich dzieła odkryto, że ktoś namalował wizerunek polskiego astronoma na portrecie Medyceusza, słynnego mecenasa sztuki i arystokraty - Wawrzyńca Wspaniałego.

Niezwykłego odkrycia dokonała konserwator dzieł sztuki Hanna Kutzner z Muzeum Narodowego w Poznaniu. Jak tłumaczyła PAP, „ktoś najprawdopodobniej na zlecenie jakiegoś antykwariusza postanowił zrobić z tego obrazu portret Mikołaja Kopernika, po czym sprzedać go w XIX wieku Izabeli z Czartoryskich Działyńskiej. Wzdłuż górnego brzegu obrazu napisano Nicolaus Copernicus, domalowano mu guziki na czerwonej szacie, by bardziej przypominała szatę kanonika i przez wiele lat mężczyzna na portrecie udawał polskiego astronoma”.

Do odkrycia doszło podczas niedawnej konserwacji obrazu, choć jak wskazała Kutzner, wątpliwości co do sportretowanego mężczyzny były już wcześniej. „W trakcie zdejmowania wielu przemalowań, retuszy, oraz podbarwionego, mocno pociemniałego werniksu, odkrywałam zupełnie inaczej namalowaną twarz, szatę, tło. Zaczęłam się od razu zastanawiać, kto to może być, choć w pierwszej chwili fakt świadomego zamalowania czyjegoś wizerunku wydawał mi się wręcz niemożliwy” - mówiła.

„Na tym portrecie widać ciekawą, szlachetną twarz, a w tamtym okresie portretowano głównie osoby znaczące. Wiedziałam, że jest to szkoła florencka, bo to już zostało określone wcześniej przez historyków sztuki. Nikodem Pajzderski, który przed laty zrobił pierwszy katalog zbiorów gołuchowskich, już wtedy określił, że jest to portret mężczyzny, szkoła florencka z XV/XVI wiek i że to wcale nie jest Kopernik, a napis został domalowany w XIX wieku” – dodała.

Kutzner mówiła, że na podstawie m.in. tych wiadomości zaczęła poszukiwać odpowiedzi na pytanie o tożsamość sportretowanego mężczyzny. „Szukając, analizując różne postaci i portrety w tym okresie znalazłam bardzo podobny wizerunek namalowany w XVI wieku. Jest na nim przedstawiony mężczyzna w takiej samej czerwonej szacie, z niezwykle podobnym układem twarzy; spojrzeniem, oczami, zarysem szczęki, włosami. Na tamtym portrecie ten mężczyzna, Medyceusz, przedstawiony jest jednak jako starszy. I tu zaczęły się kolejne pytania, czy portret z Gołuchowa był malowany jeszcze za życia Medyceusza, czy jest to portret namalowany później w XVI, np. na podstawie innego dzieła” – podkreśliła.

Jak dodała, w tej sprawie polegała nie tylko na swojej intuicji, ale kontaktowała się z licznymi historykami sztuki we Włoszech. „Pytałam, czy rzeczywiście mogliby oni potwierdzić moje przypuszczenia – odpowiadali: tak, to jest Medyceusz, gratulujemy” – podkreśliła.

Kutzner tłumaczyła, że takie odkrycia nie zdarzają się często. Jak mówiła, praca konserwatora dzieł sztuki to bardzo żmudne zadanie, w którym niezwykle przydatna jest m.in. wiedza na temat technologii i technik malarskich.

„Wiemy m.in., jakie pigmenty stosowano w danym okresie. Zachowane są przecież fantastyczne traktaty malarskie, dotyczące np. XV wieku, gdzie jest dokładnie opisane, jak obraz jest zbudowany, ile powinien mieć warstw zaprawy, z czego, jakich używano wówczas pigmentów. Bardzo pomocne w naszej pracy są badania fizyko-chemiczne, które wykonujemy przed podjęciem prac konserwatorskich. To się oczywiście wszystko zmienia na przestrzeni wieków, ale np. w przypadku tego obrazu, wiadomo, że rękawy były malowane azurytem, a ten był stosowany m.in. w XV wieku, więc to był już jakiś punkt wyjścia” – mówiła.

Portret Medyceusza – który do niedawna jeszcze udawał portret Mikołaja Kopernika - można oglądać od niedzieli do 19 sierpnia w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Obraz jest jednym z eksponatów wystawy „Życie sztuką. Gołuchów Izabeli z Czartoryskich Działyńskiej”.

Medyceusz, Wawrzyniec Wspaniały, a właściwie Lorenzo de’ Medici był słynnym włoskim arystokratą i mecenasem sztuki. Medyceusze roztaczali opiekę nad największymi artystami swego czasu, jak Leonardo da Vinci, Michał Anioł i Sandro Botticelli.


Źródło: http://dzieje.pl/wystawy/konserwatorzy ... -kopernika
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » czwartek 07 cze 2018, 20:57

Czułe struny sztuki. Edward Okuń

Edward Okuń – dziś nieco zapomniany, za życia uważany był za jednego z największych indywidualistów wśród artystów polskich działających na przełomie XIX i XX wieku. Tworzył czerpiąc swobodnie inspiracje z włoskiej sztuki renesansowej, dorobku angielskiego bractwa prerafaelitów oraz nurtu secesji. Zespolenie wszystkich tych pierwiastków, w połączeniu z wielką wrażliwością Okunia i zamiłowaniem do dekoracyjności pozwoliło mu wypracować niepowtarzalny styl: baśniowy i ujmujący, przenoszący widza w inny wymiar. Jego uosobieniem stał się – jeden z najlepiej znanych obrazów artysty – My i wojna. Dzieło stanowi jednak dopiero preludium zachęcające do zanurzenia się w fascynujący świat sztuki Okunia…

Obrazek
Edward Okuń, My i wojna (detal) |1917-1923, olej, płótno, 88 x 111, Muzeum Narodowe w Warszawie

Cienkie listwy dzielą szklaną taflę okna na mniejsze prostokąty. Szyba wydaje się być pokryta delikatną mgiełką powodującą, że widziany przez nią krajobraz jest niewyraźny i obcy. To inny wymiar, którego łącznikiem z wnętrzem świata znajdującego się po drugiej stronie okna stał się kruchy motyl. Przysiadł w rogu szyby, a jego delikatne skrzydła na chwilę zamarły w bezruchu. Świadkiem tego wydarzenia jest młody mężczyzna. Odwracając głowę ku nam – widzom, przerywa moment intymności jaki towarzyszy tej chwili. Jego twarz zdradza odczuwane przez ułamek sekundy emocje: zaskoczenie i niepokój. Oto ktoś wkroczył do znanego tylko jemu świata wyobraźni, eterycznego i kruchego jak on sam. On – to Edward Okuń. Świat do którego wstępujemy skrywa się w ramach Autoportretu z motylem.

Obrazek
Edward Okuń, Autoportret z motylem | ok. 1902

Dziś powstały w 1902 roku obraz figuruje na nieskończenie długiej liście dzieł zaginionych i znany jest jedynie z czarno-białej reprodukcji. Nie najlepszej jakości fotografia szczęśliwie nie odbiera pracy tego co najcenniejsze: niezwykle silnego ładunku emocjonalnego jaki ze sobą niesie. Autoportret z motylem stanowi kwintesencję idei sztuki Edwarda Okunia: oto dwa światy współistniejące równolegle, choć nigdy się nie przecinające: rzeczywistość i świat wyobraźni, magiczny i subtelny, świat baśni – lepszy od tego prawdziwego. Okuń wybiera go jako swój naturalny. To w nim egzystuje, zamknięty niczym w szczelnym kokonie, starając się jak najmocniej odseparować od szarości, zła i banalności dnia codziennego. W czasie pracy nad obrazem, Edward Okuń miał już trzydzieści lat, był więc w pełni ukształtowanym malarzem, choć w jego przypadku nie można powiedzieć, że artystyczna świadomość była konsekwencją wypracowanych poszukiwań. Sposób, w jaki rozwijała się twórczość Okunia, był ściśle związany z jego osobistymi przeżyciami i stanowił ich indywidualną kontynuację. Można więc powiedzieć, że Okuń nosił sztukę w sobie i w sposób świadomy ją ujawnił.

Obrazek
Edward Okuń, Portret własny w stroju hiszpańskim |1911, Muzeum Narodowe w Warszawie

Edward Franciszek Mateusz przyszedł na świat 21 września 1872 roku w Wólce Zegrzyńskiej. Był pierworodnym synem Edwarda Okunia herbu Belina i Zofii z Radoszkowskich herbu Dołęga. Jako pięciolatek został osierocony przez ojca, a pięć lat później również przez matkę. Pomimo że przed swoją śmiercią Zofia wyszła powtórnie za mąż za warszawskiego przemysłowca Władysława Kremky’ego, po jej śmierci opiekę nad dwunastoletnim Edwardem i jego młodszą siostrą (również Zofią) przejęli dziadkowie od strony matki. Niewątpliwie tym, co odróżnia wspomnienia o młodzieńczych latach Edwarda Okunia od życiorysów innych artystów, jest towarzyszący mu dostatek. Majątek odziedziczony po rodzicach zapewnił mu pełną swobodę wyboru życiowej drogi, dlatego też po roku spędzonym w Warszawskiej Klasie Rysunkowej Wojciecha Gersona, przyduszony jej akademicką atmosferą Okuń zdecydował się na przeprowadzkę do Krakowa, gdzie od 1891 roku rozpoczął studia w Szkole Sztuk Pięknych. Jednak również Kraków nie okazał się miejscem, w którym mógł się odnaleźć.

Ostatecznie na skutek konfliktu z profesorem Jabłońskim Okuń zdecydował się wyjechać do Monachium. Miasto pod wieloma względami stanowiło fascynujące okno na świat sztuki. To właśnie tu, w lipcu 1893 roku otwarta została wystawa monachijskiej secesji, która wzbudziła w artyście wiele pozytywnych emocji. Niespokojny duch gnał jednak dalej i na przełomie 1894 i 1895 roku Okuń wyjechał do Paryża. Podobnie jak wielu polskich artystów goszczących w mieście, na miejsce swojej edukacji wybrał Académie Julian. Jego nauczycielem został akademik Jean-Paul Laurens, jednak mieszkając w Paryżu nie sposób było uciec od pulsujących, nowych tendencji rodzących się w sztuce. Nikt nie mógł pozostać obojętny wobec dzieł Matisse’a czy Gauguina.

Wywołały one również emocje u Okunia – tyle, że skrajnie negatywne. Malarz całkowicie odrzucał wszelkie przejawy nowoczesnych form w sztuce, nie akceptował ekspresjonizmu ani prymitywizmu. Ówczesny Paryż nie mógł mu zaoferować tego, czego pragnął ani szukał, a to oznaczało konieczność wyruszenia w dalszą drogę.

Okuń wrócił do rodzinnych stron, by jesienią 1895 roku sprzedać odziedziczony po rodzicach majątek. Niestety uzyskane środki były znacznie skromniejsze niż związane z nimi oczekiwania. Jednak los dał również Okuniowi to co niematerialne: miłość. Niespodziewanie między Edwarde, a Zofią Wandą Tolkemit rozbłysło wielkie, prawdziwie romantyczne uczucie. Rudowłosa, piękna i eteryczna Zofia była dla Edwarda muzą i bratnią duszą, ale także… jego kuzynką ze strony matki. Oficjalne przypieczętowanie związku wymagało więc udzielenia dyspensy, którą parze udało się uzyskać. Pobrali się w 1896 roku, ale ze względu na bliskie pokrewieństwo nigdy nie zdecydowali się na posiadanie potomstwa. Owocem ich związku stała się sztuka i nikt nie rozumiał tak dobrze artystycznych idei Edwarda, jak Zofia – notabene jego ulubiona modelka.

W pierwszą wspólną podróż para udała się do Monachium. Okuń kontynuując swoją edukację artystyczną, zapisał się na zajęcia do Węgra, Szymona Hollosy’ego. Czujnie obserwował również wszystkie wydarzenia artystyczne, jakie odbywały się w mieście. Szczególnie ważne stały się dla niego dwie wystawy: artystów tworzących w kręgu Art Nouveau oraz Prerafaelitów – Dantego Gabriela Rosettiego i Edwarda Burne-Jonesa. Reminiscencje obu nurtów rytmicznie powracały w twórczości Okunia przez kolejne dekady. Ich dopełnienie nastąpiło wraz z kolejną podróżą artystyczną.

Obrazek
Edward Okuń, Pejzaż południowy z Dubrownika |1930, Muzeum Narodowe w Warszawie

Był rok 1898, kiedy Edward i Zofia przyjechali na włoską wyspę Capri. Stąd po krótkim czasie przenieśli się do Rzymu. Niespodziewanie Włochy stały się dla Okuniów nowym domem na blisko dwadzieścia kolejnych lat. Zamieszkali w Vilii Strohl-Fern w dzielnicy Monte Parioli. Oboje ulegli wpływom fascynującej kultury Italii, ale jednocześnie pozostali silnie związani z rodzimymi kręgami.

Obrazek
Edward Okuń, Autoportret z Sycylijką – Granaty |1913, Muzeum Narodowe w Warszawie

Polskie serce w Rzymie biło wówczas jednym rytmem przy Via dei Condotti 86, w osnutej legendami Caffè Greco. Otwarta w 1760 roku, najstarsza z rzymskich kawiarni od początku była miejscem spotkań światowej artystycznej i intelektualnej elity goszczącej w Wiecznym Mieście. Koncentrowało się wokół niej również środowisko polonijne: Juliusz Słowacki i Adam Mickiewicz, Henryk Sienkiewicz, bracia Maksymilian i Aleksander Gierymscy. Stałymi bywalcami miejsca przez lata byli również Okuniowie.

Szczególnie rozbudzona wrażliwość artystyczna Edwarda Okunia powodowała, że był powszechnie znany w kręgach plastyków i literatów. Poszukiwał inspiracji w historii, sztuce minionych epok, muzyce i poezji. Liczne podróże po Italii zaowocowały serią prac natchnionych sztuką quattrocenta. To, co najmocniej zafascynowało Okunia w XV-wiecznym malarstwie włoskim, to rozwój portretu, powszechna jego laicyzacja, jak również wprowadzenie pejzażu jako tło. Doskonałym przykładem kondensacji tych idei jest Autoportret z żoną na tle Anticoli Corrado.

W partii centralnej popiersia małżonków w renesansowych kostiumach: Edward w ciemnym, aksamitnym kaftanie, pod którym nosi białą koszulę, Zofia w rdzawej sukni, ozdobionej złotym haftem wokół dekoltu, korespondującej z kolorem jej miedzianych włosów. Oboje upozowani z dostojną powściągliwością, znajdują się na tle maleńkiego, średniowiecznego miasteczka. To, co odróżnia Okunia od dawnych mistrzów, to technika malarska. Pędzel jest prowadzony swobodnie i miękko, znacznie dłuższymi pociągnięciami, dzięki czemu finalnie artysta uzyskał efekt nieostrości i lekkiego przydymienia. Zabieg ten Okuń powtórzył rok później w obrazie Judasz. Powielił również schemat kompozycyjny: na tle architektury miasta umieścił postać rudowłosego Judasza w diademie ze srebrników i czerwonym płaszczu. Z opuszczoną głową zanurza się w myślach, a tragizm jego czynów symbolizują ciemne, burzowe chmury całkowicie przysłaniające niebo i przyduszające promienie słoneczne, które jeszcze oświetlają odleglejszą część miasta.

Zaskakującą kontrę do grupy dzieł parahistoryzujących Okunia powstałych w okresie pobytu we Włoszech stanowią pejzaże. Będące zapisem letnich podróży do Abruzji, Toskanii, czy na wybrzeże Amalfitańskie, malowane są przy użyciu świeżych, soczystych kolorów. Przepełnione światłem i słońcem, intrygują wybranymi rozwiązaniami kompozycyjnymi. Okuń kadruje w sposób fotograficzny, spontanicznie. Dzieli się z widzem migawkami, jakie zapisały się w jego pamięci: lazurową wodą widoczną zza bujnej roślinności, owocującym drzewem pomarańczowym wyrastającym ponad ogrodzenie ogrodu, widokiem miasteczka obserwowanym przez otwarte okno. Pejzaże Okunia, tak niezwykle lekkie i swobodne stanowią swoistą osobliwość w jego oeuvre. Choć dość liczne, zdają się być formą emocjonalnej odskoczni od głęboko duchowego zaangażowania w sztukę.

Obrazek
Edward Okuń, Pejzaż włoski | 1902, Muzeum Pałac Herbsta w Łodzi

Niczym echo regularnie w twórczości Edwarda Okunia powraca motyw niezrozumienia i mentalnego osamotnienia artysty. Niepisany cykl otwiera powstały w 1898 roku Sen Paganiniego. Inspirację, również pod względem kompozycyjnym stanowiła dla Okunia legenda o włoskim skrzypku z przełomu XVII i XVIII wieku – Giuseppe Tartinim. Kompozytor i muzyk, rewolucjonista w kwestii współczesnej techniki gry na skrzypcach, skomponował ponad sto siedemdziesiąt sonat, wśród których najsławniejszą jest Z diabelskim trylem. Zapis nutowy utworu miał się przyśnić Tartiniemu, gdy nocą przyszedł do niego diabeł, by zagrać mu swoją sonatę. Niezwykła historia doczekała się kilkukrotnego zilustrowania, zachwyciła również Edwarda Okunia. Oto na brzegu łóżka pogrążonego w śnie Paganiniego przysiadła naga męska postać. Pochyla się ku muzykowi, by ten mógł lepiej usłyszeć dźwięk skrzypiec na których gra. Ostre, szpetne rysy twarzy postaci napawają lękiem, ale jednocześnie hipnotyzująco przykuwają uwagę. Czyżby w ten sposób Okuń chciał zdradzić, że moc kreacji czasem miewa diabelskie źródła, od których artysta nie może się uwolnić? Gdy inspiracja nadchodzi, należy jej ulec, niczym skrzypek na zaginionym obrazie Nokturn, grający przy srebrnym świetle księżyca.

Obrazek
Edward Okuń, Śmierć Paganiniego |1898, Muzeum Lubelskie w Lublinie

Znamienne dla twórczości Okunia, że lwia część dzieł traktujących o inspiracji i związanych z nią wewnętrznych przeżyciach artysty ma muzyczne konotacje. Okuń odniósł się do nich jeszcze kilkakrotnie, min. w funeralnej, niezwykle symbolicznej kompozycji Cztery struny skrzypiec. Wśród ułożonych kwiatów spoczywają samotne skrzypce, jedyny materialny ślad obecności grającego na nich niegdyś skrzypka. Nikt o nim nie pamięta, a jedyny kondukt żałobny stanowią cztery postacie kobiece w czarnych welonach – personifikacje strun na których grał. Jedna ze strun – natchnienie towarzyszy muzykowi na powstałym w 1904 roku obrazie Filistrzy. Ubrana w czarną, tiulową suknię dziewczyna opiera delikatnie dłoń i brodę na ramieniu muzyka, swoim gestem dodaje mu otuchy. Ma zamknięte oczy, dzięki czemu jeszcze silniej wsłuchuje się w jego grę. Jest jedyną uczestniczką dawanego przez niego koncertu. Publiczność, tytułowi filistrzy pogrążyli się w śnie znudzenia i ignorancji. Ich letarg niezrozumienia będzie trwał wiecznie, bo nigdy nie pojmą czym jest sztuka dla artysty.

Obrazek
Edward Okuń, Cztery struny skrzypiec | 1914, The University of Arizona Museum of Art

Obrazy Okunia silnie kontrastują pomiędzy pięknem formy, a podniosłością tonów, których dotyczą. Artysta mówi swoim malarstwem o tym, co dla niego trudne i bolesne, z jakimi emocjami dane jest mu się mierzyć na co dzień. Po każdej z prób ich uzewnętrznienia powraca do bezpiecznego świata wyobraźni. Stąd też przedstawienia baśniowych rycerzy stawiających opór złu (Walka dobra i zła ze zbiorów Muzeum Mazowieckiego w Płocku), rusałek (Rycerz i rusałka, w kolekcji Muzeum Pałac Herbsta, oddział Muzeum Sztuki w Łodzi) czy tajemniczych niewiast (Musica Sacra, w kolekcji prywatnej). Niezwykle istotną z dróg służących zapomnieniu od codzienności było dla Edwarda Okunia ilustratorstwo.

Obrazek
Edward Okuń, Rycerz i rusałka | 1900-1910, Muzeum Pałac Herbsta w Łodzi

W 1899 roku w sławnym warszawskim salonie Aleksandra Krywulta została otwarta pierwsza indywidualna wystawa Edwarda Okunia. Przedsięwzięcie okazało się sukcesem i przyniosło malarzowi rozpoznawalność na rodzimym gruncie. Zaowocowało również rozwinięciem znajomości z Zenonem Przesmyckim, który zaproponował Okuniowi trwającą do 1907 roku współpracę ilustratorską przy czasopiśmie Chimera. Od tej pory rozkochany w poezji artysta stał się jednym z głównych plastyków pracujących dla periodyku.

Dziś za sztandarowy przykład kooperacji Okunia z Chimerą jest uznawana ilustracja, która ozdobiła okładkę 20/21 numeru czasopisma z 1904 roku. Noc, przedstawiona jako piękna brunetka o orlim nosie, przedstawiona została z profilu. Na jej upiętych włosach niby-korona, ozdobiona złotymi makówkami, a dookoła niej wijący się serpentynami szal. W tle gwiazdy zdobią granatowe niebo. Projekt jest kwintesencją stylu ilustratorskiego Okunia, nacechowanego licznymi odniesieniami do nurtu secesji. Artysta uwielbiał wykorzystywać giętką niczym roślinna wić linię, jak również kobiece personifikacje.

W pierwszym etapie współpracy z Chimerą rysunki Okunia powstawały jako przerysy znanych już publiczności obrazów, jego dorobek ilustratorski szybko się jednak rozrastał. Okuń uwielbiał twórczość Maurycego Maeterlincka, Juliusza Zeyera czy Gabriela d’Annunzio, ale również polskich poetów Leopolda Staffa i Jana Kasprowicza. Zresztą artystyczne fascynacje były w tym przypadku obustronne, gdyż Staff i Kasprowicz nakłonili swojego wydawcę, właściciela Księgarni Polskiej we Lwowie, Bernarda Potockiego, by to właśnie Okuń zilustrował ich tomiki poezji. Ilustracje do utworów Kasprowicza Okuń wykonywał niejednokrotnie, również na łamach wspomnianej Chimery. Często zadanie to było karkołomne, gdyż do mieszkającego w Rzymie artysty listy z utworami poety docierały partiami, nie miał więc możliwości zapoznania się z całością tekstu przed przystąpieniem do pracy.

Obrazek
Edward Okuń, Noc, litografia barwna, winieta okładkowa z Chimery | grudzień 1905, t. IX, z. 27, źródło: desa.art.pl

Okuń regularnie wystawiał swoje prace i nie przeszkodziły mu w tym stałe problemy ze wzrokiem, jakie miewał od czasu wypadku rowerowego, którego doznał w 1901 roku. Rok później odbyła się jego wystawa monograficzna w warszawskiej Zachęcie, a w 1903 roku w Łodzi. Również jako ilustrator Okuń cieszył się coraz większym uznaniem: od 1906 roku współpracował z monachijskim pismem secesyjnym Jugend.

Obrazek
Edward Okuń, Żeglarz i potwory morskie |1901-1902, źródło: polona

Mimo licznych obowiązków znajdywał również czas, by w zaciszu swojej pracowni malować ukochaną żonę. W 1907 roku Okuń ukończył jeden z najpiękniejszych jej portretów, dziś w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Rudowłosa Zofia ubrana w oliwkową, obszytą białą koronką pelerynkę oraz ozdobiony jasno-różowymi kwiatami słomkowy kapelusz zawiązany pod brodą przy pomocy dużej śnieżnobiałej kokardy, przystanęła na tle zadrzewionego parku. Jej jasna cera kontrastuje z pełnymi, ciemno-brzoskwiniowymi wargami i wibrującym lazurem oczu. Spojrzenie Zofii jest chłodne i uważne, tylko pozornie bezpośrednio wymierzone w widza. W rzeczywistości kieruje je znacznie głębiej, za nas, jakby dopatrując się czegoś pozornie niedostrzegalnego. Obraz jest kwintesencją mistrzowskich umiejętności Okunia i pozwala odkryć jego malarstwo z zupełnie odmiennej perspektywy.

Obrazek
Edward Okuń, Portret Zofii z Tolkemitów Okuniowej, żony artysty , |1907, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tworząc, Okuń uwielbiał oddawać się pracy w sposób totalny. Przenikał powstające dzieło, przygotowywał się do jego powstania z precyzją godną naukowca. Tak też było na przełomie 1913 i 1914 roku, gdy wydawnictwo Gebethner i Wolff zleciło mu wykonanie ilustracji do Faraona Bolesława Prusa. Lektura książki była dla Okunia niewystarczająca i przed przystąpieniem do prac wymusił na wydawnictwie organizację i sfinansowanie jego wyjazdu do Egiptu. Podróż przyniosła ze sobą dwadzieścia dwie ilustracje, w tym kartę tytułową. Do realizacji projekt wówczas jednak nie doszło. Jego finalizacja nastąpiła… sto lat później, w 2014 roku, przy okazji publikacji bibliofilskiego wydania powieści.

Czasy I wojny światowej niosą ze sobą wiele luk w biografii Okunia. Po jej zakończeniu w życiu artysty i jego żony nastąpiły liczne zmiany. Para zdecydowała się na powrót do Polski, a przypieczętowaniem tej decyzji był zakup kamienicy przy warszawskim Rynku Starego Miasta nr 12. Była ona dla Okunia domem, ale także pracownią i magazynem dzieł. O tym, że artysta swój nowy dom traktował w sposób szczególny świadczy fakt, jak wiele uwagi poświęcił na projektowanie jego wnętrz, ale również polichromii zdobiących elewację.

Przez kolejne dwie dekady Okuń często pokazywał swoje prace na wystawach, był postacią powszechnie szanowaną w środowisku. Pełnił funkcję vice prezesa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i przez niemal dwa lata był dyrektorem w Warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, w której również uczył.

Obrazek
Edward Okuń, Kwitnące glicynie | 1911, Muzeum Narodowe w Warszawie

Czas mijał, ale Edward Okuń nie szedł z jego duchem. Nie ulegał modernistycznym modom i tendencjom, wierny sobie i swoim ideałom spotykał się z szacunkiem, ale też malejącym zainteresowaniem.

Nastała II wojna światowa, a kamienica Okuniów długo stawała jej opór. Dopiero w 1944 roku, w trakcie powstania warszawskiego Okuniowie zdecydowali się uciec z Warszawy, a ich dom uległ całkowitemu zniszczeniu. Wraz z nim bezpowrotnie część dzieł artysty zgromadzonych w piwnicznym magazynie.

Okuniowie zamieszkali w Skierniewicach. Tu niespodziewanie 17 stycznia 1945 roku, siedemdziesięciotrzyletni Edward Okuń został zastrzelony jako przypadkowy przechodzień na ulicy. Pochowany został na cmentarzu powązkowskim w grobie swojego ojca.

Wraz z Edwardem Okuniem odeszła pewna epoka w sztuce, nie ulegająca żadnym konwenansom. Okuń zadziwiał baśniowym światem, który kreował, czerpał z minionych styli, ale w pełni im nie ulegał, transponował do swojego malarstwa tylko to, co uważał za najwartościowsze. Przez blisko pięćdziesiąt lat aktywności malarskiej tworzył w sposób różnorodny, pozornie niespójny, ale właściwy tylko sobie, odróżniający go od wszystkich artystów polskich tego okresu.

Nieprzypadkowo pisywano o Okuniu jako o rycerzu, który urodził się za późno. Rzeczywiście był romantykiem w popularnej definicji tego pojęcia, zamykającym się w świecie swojej sztuki.

Obrazek
Edward Okuń, My i wojna |1917-1923, olej, płótno, 88 x 111, Muzeum Narodowe w Warszawie

Doskonałą puentę jego wędrówki przez świat stanowi ostatni z autoportretów żoną, powstały między 1917 a 1923 rokiem obraz My i Wojna. W plątaninie drapieżnych, uskrzydlonych wężo-smoków idą Okuniowie. Edward, ubrany w czarną pelerynę skrywa pod jej połą swoją żonę. W sposób symboliczny i dosłowny odseparowuje ich od panującego na zewnątrz okrucieństwa. To jednak próbuje przeniknąć do ich świata. Uosabia je postać starej kobiety o złowrogiej twarzy, idącej krok w krok z Okuniami. Pochylona staruszka w niepokojącym geście próbuje zajrzeć pod pelerynę i zmącić spokój mikroświata jakie tworzy okrycie. Nie udaje jej się to, ale zdaje się nie dawać za wygraną i nadal będzie czaić się tuż obok. Jak się okaże wiele lat później w końcu wygra, wraz ze strzałem padającym w styczniowy dzień w Skierniewicach.

Maria Milanowska
http://niezlasztuka.net/o-sztuce/czule- ... ward-okun/
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » piątek 15 cze 2018, 22:19

Wojciech Siudmak
WOJCIECH SIUDMAK jest obecnie jednym z najbardziej znanych w świecie polskich malarzy.
Urodził się w Wieluniu, ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych, w latach 1967-1968 studiował w Ecole des Beaux- Arts w Paryżu. Od 1966 r. na stałe mieszka i tworzy we Francji. Uważany jest za czołowego reprezentanta realizmu fantastycznego. Jego płótna pełne są baśniowych postaci, klasyczne piękno sąsiaduje tu z deformacją i okaleczeniem, liczne wizje kosmicznych podróży przeplatają się ze spektakularnymi kataklizmami.

Wojciech Siudmak pytany o inspiracje, twierdzi, że najbardziej inspiruje go wszechświat i pytania jakie nam stawia. Fascynują go prace fizyków, astrofizyków - uważa ich za prawdziwą awangardę naukową i artystyczną naszych czasów. Artysta poszukując piękna, wzorem starożytnych Greków, intuicyjnie odczytuje je w regułach harmonii kosmicznej. Z całą pewnością nie chodzi mu o „ładność”, lecz tak jak w muzyce o piękno uniwersalne, które opiera się na wzorcach matematycznych.
Artysta jest często porównywany z Salvadorem Dali, ale on tylko czerpie ze sztuki renesansu i baroku włoskiego, podobnie jak czynią to inni artyści, również wspomniany Dali.

Siudmak najbardziej podziwia Hieronima Boscha, Giuseppe Arcimboldo, Williama Blake’a, Caspara Davida Friedricha, Arnolda Bocklina oraz surrealistów. Uważa się za kontynuatora tej właśnie tradycji w sztuce. Wojciech Siudmak nie czuje żadnej potrzeby należenia do jakiejś formacji czy grupy, nie zważa na mody i panujące tendencje w malarstwie czy rzeźbie. Podąża konsekwentnie w raz obranym przez siebie kierunku i wie, że to co robi jest autentyczne. Czuje się twórcą spełnionym i całkowicie wolnym. Mistrz pytany o to czy jego obrazy są reprodukcją snów, odpowiada zawsze, że są raczej snem na jawie .Od kilku lat artysta zabiega o wzniesienie w centrum swego rodzinnego Wielunia pomnika Wieczna miłość. Będzie to ponad 3-metrowa rzeźba przedstawiająca dwie zbliżone do siebie planety-głowy mężczyzny i kobiety, połączone orbitami niczym zaręczynowymi pierścieniami. Pomnik ten będzie częścią zainicjowanego przez Siudmaka projektu na rzecz pokoju oraz harmonijnego współistnienia jednostek i narodów.
http://muzeum-miedzi.art.pl/wystawy-cza ... ch-siudmak

Obrazek

https://ugoldenbrown.wordpress.com/2013 ... na-milosc/

https://www.youtube.com/watch?v=uM4mSyiWuDQ

8-)
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » środa 27 cze 2018, 14:34

Hermanna Hendricha Świątynia Legend oraz Parsifal i zamek Grala

Obrazek

Hermann von Hendrich (1854-1931) przyjechał do Szklarskiej Poręby około 1899 r. i w niedługim czasie wybudował, według projektu Paula Englera, "Sagenhalle" (Hala Baśni”. Bryła budynku przypominać miała tradycyjny drewniany dwór niemiecki, osadzony na kamiennej podmurówce. Całość budowli, poza partiami płaskiej ornamentyki, utrzymana była w bordowym kolorze, podobnie jak kryty dachówką, dość stromy, dwuspadowy dach ze świetlikami w środkowych górnych częściach obu połaci dachowych. Wnętrze doświetlały nieliczne i nierównomiernie rozmieszczone okna. Fasada tej świątyni-dworu nawiązywać miała duchowo do mitologii nordyckiej i germańskiej, mistyki natury i legendy o Duchu Gór, zaś artystycznie do stylistyki secesji i symbolizmu. Szczyt wieńczyły dwie potężne brunatne włócznie oparte o kamienną podmurówkę, które przebijały dach budowli i wysoko ponad nim kończyły się stalowymi grotami. Pomiędzy włóczniami, rozpięty na zwisających z nich żelaznych łańcuchach, wisiał błękitny młot Mjöllnir, należący do germańskie go boga burzy, domu i rodziny – Thora. Nieco niżej, również zawieszony na łańcuchach, widniał żółty, starogermański, symboliczny pierścień przysięgi Eidring. Pod nim, wsparte o szczyt dachu, umieszczone były dwie płaskie, brunatne, zwrócone ku sobie sylwety końskich torsów. Ponad wejściem, w połowie wysokości budynku, zawieszony został drewniany balkon z ażurową balustradą i dwoma wspornikami. Pośrodku balustrady tkwiła zwierzęca głowa z potężnymi rogami. Baśniowe, stylizowane secesyjnie smoki i węże dopełniały animalistycznych zdobień fasady.

Obrazek

Budynek, był miejscem ekspozycji cyklu ośmiu wielkoformatowych obrazów poświęconych karkonoskiemu Duchowi Gór, którego Hermann von Hendrich przedstawiał jako personifikację sił natury ( "Ogród Ducha Gór", "Bogini Wiosna", "Zamek Ducha Gór”, "Wielki Szyszak", "Śnieżne Kotły, „Mały Staw”, „Wodospad Kamieńczyk”, "Górska grań"). Dzieła oprawione zostały w fantazyjne, drewniane ramy z motywami stylizowanych smoków. W przedsionku budynku stanęła ponadnaturalnej wielkości, wykonana w drewnie, rzeźba autorstwa Hugo Schuchardta, przedstawiająca karkonoskiego Ducha Gór, wzorowana na obrazie autorstwa Moritza von Schwind.

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

Obrazek

21 czerwca 1916 roku otwarto Gralstempel (Świątynię Grala). Była to wielokątna sala dobudowana od południa do Świątyni Legend i przeznaczono ją do ekspozycji cyklu olejnych prac Hendricha związanych z legendą Parsifala i Świętego Grala.
Po drugiej wojnie światowej, karkonoski Duch Gór nie cieszył się przychylnością ani nowych władz, ani dyspozycyjnych publicystów. R. Izbicki, specjalny wysłannik „Głosu Ludu”, w reportażu ze Szklarskiej Poręby, zanotował: Skończyć z Rübezahlem! Musimy równie ostro wystąpić przeciw 'uświęconemu' przez nadwornego tych okolic grafomana kultu niejakiego Rübezahla, co po polsku wypada dosłownie: Liczyrzepa. Z dziwnym uporem robi się z tego dziada z długą po kostki brodą, na golasa wałęsającego się po górach i w gruncie rzeczy złośliwego, tępego tworu niemieckiej fantazji literackiej - coś w rodzaju naszego Janosika lub wschodnio - karpackiego Dobosza. Na okładkach wydawnictw regionalnych, pocztówkach, wywieszkach reklamowych, szyldach sklepów i, pożal się Boże, "pamiątkach turystycznych" dziadyga ten z potworną maczugą w łapie ma symbolizować sympatycznego i... na dobitek słowiańskiego ducha Karkonoszy. Skąd u diabła ubrdało się komuś , że to ma jakiś sens w ogóle, a propagandowy w szczególności? A niechże ktoś wyrwie tę maczugę i dopóty po łbach tłucze, aż zatłucze na amen regionalne dziwowisko. W muzeum w Szklarskiej Porębie Środkowej pokazują te historie na kilkunastu "landszaftach". Narracyjna podkładka ma je zwiedzającym Polakom przybliżyć w odczuwaniu typowo... niemieckiej kultury. Nam się natomiast wydaje najwłaściwsze - spalić te bohomazy, spalić i inne jeszcze obrazy, ozdóbki na budynku, płaskorzeźby i wszystko, co trzeba, aby je więcej oko jako tako kulturalnego turysty nie zobaczyło. (Izbicki R., „W górach i chmurach”; „Głos Ludu”, 21.05.1947 r.). Wkrótce po pojawieniu się artykułu, obrazy zaginęły, a Hala Baśni została zniszczona.
Obecnie nikomu nie przeszkadza niemieckie pochodzenie Ducha Gór , a jego wizerunek stał się symbolem Karkonoszy.

Obrazek
Duch Gór - Karkonosz

Najwcześniejsza znana forma imienia "Rübezahl" (Krkonoš, Karkonosz, Rzepiór, Duch Gór, "Liczyrzepa") po raz pierwszy, pojawiła się na mapie Śląska, autorstwa Marcina Helwiga ,z roku 1561.

Obrazek

Od tego czasu stał się bohaterem wielu legend i baśni. Duch Gór jest mitycznym władcą Karkonoszy, ich bogactw naturalnych, sił przyrody, zwierząt i roślin, skarbów i wszystkiego co się w nich znajduje. Może przybierać różne postaci. Najprawdopodobniej Rübezahl był pierwotnie lokalnym bóstwem chroniącym górskie lasy i zwierzynę, dlatego też porównać go można do starożytnych bogów znanych w kulturach: greckiej, rzymskiej i celtyckiej. Byli utożsamieniem brzydoty, a w swoim wyglądzie mieli cechy ludzkie, jak i zwierzęce. Duch Gór przedstawiony na mapie Helwiga, jak na diabła przystało, miał kozie nogi, uszy, ogon i - przejęte od irlandzko – celtyckiego Cernnunosa - rogi. Postać gryfa, opiekuna skarbów (orli, rozchylony dziób, skrzydła na biodrach i dwie Łaby) wiąże się prawdopodobnie z tym, że w Karkonoszach poszukiwano wtedy złota, minerałów i kamieni szlachetnych. W ciągu wieków mit Ducha Gór ulegał zmianom i innowacjom. Już pod koniec XVII i w XVIII w. przedstawiano go zazwyczaj jako modnie ubranego mężczyznę, ale zachowującego cechy diabelskie, np. kozie nogi, ogon lub rogi. W wieku XIX Rübezahl przybierał różne postaci, zazwyczaj ludzkie, np. mnicha, myśliwego, drwala lub czarnoksiężnika – skarbnika. Pod koniec XIX wieku, Duch Gór staje się brodatym, potulnym i mile wyglądającym wędrowcem i taki jego obraz zachował się do dzisiaj.
Duch Gór i zielarka

Pewnego razu, wysoko w górach zobaczył Duch Gór samotną kobietę, która zbierała zioła. Zmienił więc swoją postać w myśliwego i zbliżył się do niej. Kobieta bardzo ucieszyła się na jego widok, bo właśnie zgubiła drogę i nie wiedziała jak dostać się z powrotem w dolinę i do miasta. Bardzo jej się śpieszyło, bo w małej chatce zostały głodne dzieci, a jeszcze musiała nazbierane zioła sprzedać.
Myśliwy kazał jej wyrzucić zioła i zabrał ją do krzaka, którego liśćmi kazał jej napełnić koszyk, mówiąc jej, że będą one miały na dole większą wartość niż korzenie i zioła. Kobieta bardzo się opierała, ale uległa nieznajomemu i zrobiła tak jak jej nakazał. Po drodze jednak wyrzuciła, nieprzydatne jej zdaniem do niczego, liście, i zmartwiona wróciła do domu. Tam okazało się, że na dnie kosza pozostało kilka listków, które teraz zmieniły się w złote dukaty. Uradowała się tym i natychmiast kupiła jedzenie dla dzieci, a potem pobiegła w góry, aby odnaleźć miejsce, w którym wysypała liście. Niestety nie znalazła już go, a i krzak z cudownymi liśćmi zniknął gdzieś bezpowrotnie.
Bibliografia:

1.Duch Gór i zielarka. [online] [Data Dostępu 25.07.2013]. Dostępny w Internecie: http://www.luczanscy.pl/pl/strony/1022. ... a][id]=106
2.Firszt Stanisław: Kim jest Duch Gór. "Skarbiec Ducha Gór" 2002, nr 4, s. 14-15
3.Najwer Małgorzata: Hermanna Hendricha Świątynia Legend oraz Parsifal i zamek Grala. "Quart" 2008, nr 3, s. 42 - 62
4.Wiater Przemysław: "Hala Baśni" i "Dom Hendricha" w Szklarskiej Porębie. [online]. [Data dostępu: 26.07.2013]. Dostępny w Internecie: http://www.szklarskaporeba.pl/files/cie ... orebie.pdf

Autor: Emilia

http://wedrowkibeaty.blogspot.com/2013/ ... -duch.html
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » poniedziałek 02 lip 2018, 12:20

A Ty… jak to widzisz? Motywy fantastyczne w sztuce polskiej

Ludowe podania, wątki mitologiczne, baśnie o rycerzach… Dziewiętnastowieczni malarze bardzo chętnie sięgali po wątki fantastyczne: poszukiwali ich w przeróżnych źródłach i wykorzystywali na rozmaite sposoby. Czasem były jedynie ozdobnikami pomagającymi w budowaniu nastrojowych kompozycji, innym razem pełniły złożone funkcje symboliczne. Jednak przede wszystkim stanowiły pretekst do niczym nieskrępowanej zabawy wyobraźnią.

Obrazek
Edward Okuń Bajka (Rezonans w katedrze) | 1913
olej, płótno, 54 × 36,5 cm, Muzeum Pałac Herbsta (Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi)

W świat fantazji bardzo chętnie zagłębiali się artyści doby romantyzmu. Szczególnie poeci upodobali sobie nastrój niesamowitości, a nawet grozy. Dla polskich twórców istną skarbnicą pomysłów stały się w tym okresie ludowe baśnie i legendy. Historiom tym – zwłaszcza jeśli odnosiły się do czasów prasłowiańskich – przypisywano duży wpływ na kształtowanie się narodowej tożsamości, co w dobie zaborów było niezwykle ważnym zadaniem stawianym przed sztuką. Odwoływanie się do ludowej wyobraźni nie było wyłącznie polską specyfiką. Podobne zainteresowania rozwijały się wówczas w całej Europie, pochłaniając zarówno artystów, jak i naukowców. Za prekursora badań tradycji ludowej uważany jest Johann Gottfried Herder (1744-1803), którego prace zainspirowały między innymi powstanie słynnego zbioru baśni braci Grimm.

Obrazek
Wlastimil Hofman Dziewczyna z żabą | 1923
olej, tektura, Muzeum Pałac Herbsta (Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi)

Fascynacja wszystkim co fantastyczne rozwijała się z różnym nasileniem przez cały wiek XIX, swoje apogeum osiągając na przełomie stuleci. W kolejnych latach poszerzał się repertuar wątków, a ich pierwotne znaczenie często ulegało zmianie. Na nowo odkrywano średniowieczne romanse rycerskie czy klasyczną mitologię, a znane motywy osadzane były w nowych kontekstach nabierając nieoczekiwanych znaczeń.


Jednym z malarzy interesujących się ludowymi baśniami był Witold Pruszkowski (1846-1896). Twórczość tego artysty jest w pewnym sensie kontynuacją tradycji romantycznej, a zarazem zapowiada symbolizm, który na dobre rozwinął się kilkanaście lat później. Pruszkowski motywy czerpał przede wszystkim z lokalnego folkloru, malując ponętne rusałki, smoka wawelskiego czy pokutującego zbója Madeja. W nieco sentymentalny sposób kreował świat tajemniczy, nierzadko złowieszczy.

Obrazek
Witold Pruszkowski, Wierzby nad moczarami | 1887, olej, płótno, Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi

Nawet pejzaże jego autorstwa zatopione są w atmosferze niezwykłości, czego przykładem jest obraz Wierzby nad moczarami z 1887 r. Krajobraz jest tu dziki, widok zaciera mgła. Centrum kompozycji zajmują dramatycznie powyginane wierzby, a całą scenę rozjaśnia widmowe, chłodne światło. Odludne miejsce budzi nieokreślony niepokój, który narasta po dokładniejszym przyjrzeniu się pracy. We mgle dostrzec można swobodnie unoszące się w powietrzu, półprzezroczyste postaci kobiece w zwiewnych szatach. Trudno je policzyć, a tym bardziej powiedzieć, kim są, bowiem malarz nie wprowadza żadnej dodatkowej narracji. Pojawienie się na obrazie widmowych sylwetek nie służy w tym przypadku budowaniu opowieści, a jedynie tworzeniu nastroju – taki zabieg artysta stosował wielokrotnie. Atmosferę potęguje stłumiona, blada paleta barwna, również bardzo typowa dla dzieł Pruszkowskiego.

Bardzo odległa od mrocznego nastroju jest pełna słońca kompozycja W ogrodzie namalowana 1898 r. przez Jacka Malczewskiego (1854-1929). Malarz ten uważany jest za jednego z najwybitniejszych polskich symbolistów. Na jego twórczość wpływ miał między innymi starszy o kilka lat Pruszkowski, co dobrze pokazuje ich wspólna fascynacja poematem Anhelli Juliusza Słowackiego. Malczewski wpisywał się zarazem w europejski nurt symbolizmu spod znaku Arnolda Böcklina. Ówcześni malarze z nieznaną dotąd swobodą sięgali po wątki fantastyczne z różnych źródeł. Uwalniając je ze sztywnego kontekstu historycznego i nadając im bardziej uniwersalny sens próbowali ukazać tajemnice ludzkiej duszy. Malczewski, powracając ciągle do tych samych motywów, wykreował swój unikalny język. Jego dzieła zaludniają anioły, chimery i harpie, osadzone w zwyczajnym, wiejskim krajobrazie.

Obrazek
Jacek Malczewski, W ogrodzie | 1898, olej,płótno, Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi

Wspomniany obraz przedstawia z pozoru zwyczajną scenę: lekko zdziczały ogród za domem, bawiące się dzieci. Przed budynkiem widać chłopca skradającego się wśród wybujałych roślin. Drugi, grający na flecie, siedzi na trawie na pierwszym planie. Kompozycja nabiera innego znaczenia, dopiero gdy dokładniej się jej przyjrzymy – zobaczymy wówczas, że na głowie dziecka rosną niewielkie różki. Mamy więc do czynienia z mitologicznym bożkiem, małym faunem – postacią pojawiającą się u Malczewskiego bardzo często, na ogół grającą na jakimś instrumencie. Figura fauna na obrazach artysty bywa interpretowana różnie – jako wyraz namiętności, tego co w naszej duszy pierwotne, ale także symbol twórczości, na co wskazują muzyczne atrybuty. Spokój letniego dnia i harmonijne współistnienie faunika z bujną roślinnością ogrodu przywodzą z kolei na myśl mit Arkadii.

Pisząc o fantastycznych motywach malarskich nie można pominąć Edwarda Okunia (1872-1945). Jednym z najważniejszych źródeł inspiracji artysty były baśnie i legendy rodem ze średniowiecza. Na jego obrazach, a przede wszystkim ilustracjach dostrzeżemy rycerzy w lśniących zbrojach i tajemnicze niewiasty w stylizowanych sukniach. Na popularność podobnych motywów w sztuce europejskiej XIX wieku wpłynęła w dużej mierze działalność angielskiego Bractwa Prerafaelitów, którego członkowie odwoływali się między innymi do legend arturiańskich. Drugim ważnym wątkiem w twórczości Okunia są rozświetlone południowym słońcem pejzaże, które malował podróżując po Włoszech, gdzie przez wiele lat mieszkał.

Obrazek
Edward Okuń, Twierdza morska |1923, olej, papier, Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi

Te zainteresowana artystyczne łączą się na obrazie Twierdza morska z 1923 r. Kompozycja utrzymana jest w skromnej, ale niezwykle efektownej gamie barwnej: lazur spokojnego morza dopełniają tony zgaszonego fioletu. Centralne miejsce zajmuje warownia wznosząca się na morzu, połączona z lądem długim mostem. W drobnych plamkach farby dostrzec możemy rycerza na koniu i jego świtę zbliżających się do budowli. Artysta nie snuje żadnej narracji, postacie są dopełnieniem krajobrazu, zmieniającym go ze zwykłego pejzażu w scenę rodem z baśni.

Do świata klasycznych bajek odwołuje się również obraz Zaczarowana dzieweczka z 1913 r. autorstwa Jana Rembowskiego (1879-1923). Jest do drugi wariant tej samej kompozycji – pierwsza wersja przechowywana jest w Muzeum Narodowym w Warszawie. Malarstwo Rembowskiego ukształtowało się pod wpływem różnorodnych inspiracji, pośród których wymienić należy twórczość Stanisława Wyspiańskiego, podhalański folklor oraz wczesny renesans włoski.

Obrazek
Jan Rembowski, Zaczarowana dzieweczka |1913, olej, płótno, Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi

Ze sztuki włoskiego quattrocenta wzięty jest układ kompozycyjny, nawiązujący do motywu Sacra Conversazione z tronującą pośrodku Madonną z Dzieciątkiem i świętymi po bokach. Tutaj w centrum zasiada blada, apatyczna dziewczynka o dużych, smutnych oczach – tytułowa „dzieweczka”, w innej wersji „zaczarowana królewna”. Zamiast świętych po jej bokach usytuowani są bliźniaczo podobni mężczyźni o siwych brodach i groźnych minach, nazwani przez samego artystę „karłami pilnowaczami”. Co od ich funkcji nie można mieć wątpliwości: wpatrują się w dziewczynkę, ściskając w dłoniach miecze. Scena pogrążona jest w bezruchu, trudno wyobrazić sobie ciąg dalszy historii. Niewątpliwie Rembowski nawiązuje do znanych baśni, trudno jednak bezpośrednio połączyć obraz z jakimkolwiek utworem literackim. Wątek uwięzionej królewny w młodopolskiej poezji stanowił często symbol zniewolonej Ojczyzny, trudno jednak ocenić, na ile trafna jest taka interpretacja. Za jedyny komentarz musi wystarczyć, sonet, którym sam malarz opisywał dzieło:

„Na tronie, zdobnym w dziwne potwory i smoki,
Rżniętym w hebanu drzewie, obitym perłami,
Tonie w puchu poduszek mała, zlana łzami
Królewna; przy niej strażnik, karzeł kosooki.

Splotła rączki na piersiach; na morskie roztoki,
Kędy w dali błękitny żagiel oko mami,
Patrzy; zbolałą duszę nadziei złudami
Pojąc – pozdrawia mknące po niebie obłoki.

Odwieczne fale biją o brzegów krawędzie
I w szumie swym przynoszą złowrogie orędzie
Dalekiej burzy, w której tonie zbawcza flota.

Długiej nocy świat z wolna spowija cienie,
W księżniczkę groźny karzeł wpija swe spojrzenie –
Zmartwiałe serce dławi rozpaczna tęsknota”.

W Zaczarowanej dzieweczce wielu badaczy dostrzegało pokrewieństwo ze sztuką Witolda Wojtkiewicza (1879-1909). Artyści byli rówieśnikami, poznali się w trakcie studiów, a w 1905 r. obaj weszli w skład Grupy Pięciu (oprócz nich należeli do niej Leopold Gottlieb, Mieczysław Jakimowicz i Wlastimil Hofman). Młodzi malarze przesiąknięci byli romantycznym ideałem korespondencji sztuk, a za swojego patrona obrali Cypriana Kamila Norwida. Wojtkiewicz okazał się największą indywidualnością artystyczną w całej grupie, a specyficzny język jego malarstwa zachwycił między innymi André Gide’a i Maurice Denisa. Kreował świat ulokowany na pograniczu jawy i snu. Interesowały go domy obłąkanych, cyrk, dzieci i baśnie, nigdy jednak nie traktował tych motywów dosłownie. Na jego obrazach karykaturalnie zdeformowane postacie oddają się bezsensownym, monotonnym czynnościom, dziecięce zabawy nikogo nie bawią, a bajki są zawsze niepokojące i ponure. Wszystko pogrążone jest w bezwładzie i apatii. Wojtkiewicz – zdecydowanie bliższy już sztuce XX w. – nie tworzy symbolicznego języka, jak chociażby Malczewski. Jego obrazy wymykają się łatwej interpretacji, pozostawiając widza z jego własnymi emocjami.

Obrazek
Witold Wojtkiewicz, Zaduszki |niedatowany, akwarela, papier, Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi

Akwarela Zaduszki prezentuje się na tym tle dość nietypowo. Bezpośrednio nawiązuje do ludowej kultury i osadzonych w niej obrzędów poświęconych zmarłym, które zainspirowały między innymi Adama Mickiewicza do napisania Dziadów. Motyw Zaduszek – w sposób dużo bardziej sentymentalny – podejmował między innymi Witold Pruszkowski. Akcja obrazu Wojtkiewicza rozgrywa się na cmentarzu (co sugeruje widoczny krzyż), pod osłoną rozgwieżdżonego nieba. Na pierwszym planie siedzi dwóch zamyślonych młodzieńców w wiejskich sukmanach, nieświadomych spektaklu rozgrywającego się za ich plecami. Tam, dookoła ogniska (lub innego źródła światła) tańczą w kręgu ludzie i szkielety. Jest to oczywiste nawiązanie do średniowiecznego motywu danse macabre – tańca śmierci, który w swoim korowodzie gromadził wszystkich, niezależnie od wieku i stanu. Niektóre szkielety są w mundurach, da się odróżnić wiejską sukmanę i żydowski chałat. Pomiędzy nimi żywi, wyraźnie wzbraniający się przed wciągnięciem do tańca. Dlaczego jednak jedyna w kręgu kobieta jest związana? Kim jest wąsaty mężczyzna na trzecim planie? Sztuka Wojtkiewicza jak zwykle wymyka się łatwym odpowiedziom.



Na każdy z opisanych obrazów można głosować w plebiscycie Jak to widzisz? organizowanym przez Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi na stronie http://jaktowidzisz.palac-herbsta.org.pl. Wyboru dokonywać można spośród 100 obrazów. Wiele to dzieła rzadko prezentowane publiczności. Te, które zdobędą najwięcej głosów, zostaną pokazane na wystawie, która zostanie otwarta 7 grudnia.

Osoby chcące bardziej zaangażować się w tworzenie wystawy mają szansę zostać jej współkuratorami. Wystarczy w formularzu ankiety stworzyć tekst motywujący swój wybór. Spośród nich jury wybierze najciekawsze, a ich autorzy nagrodzeni zostaną zaproszeniem do zespołu kuratorskiego, który zadecyduje o ostatecznym kształcie wystawy.
Więcej szczegółów: http://www.palac-herbsta.org.pl/wydarze ... dzisz.html.

Joanna Jaśkiewicz
http://niezlasztuka.net/o-sztuce/motywy ... ka-polska/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » piątek 06 lip 2018, 00:33

"LA CAPELLA SISTINA". DZIEŁA Z KAPLICY SYKSTYŃSKIEJ NA WYCIĄGNIĘCIE RĘKI, W CAŁEJ POLSCE (VIDEO)

W maju 2018 roku swoją premierę miało niezwykłe dzieło poligraficzne, które jest efektem kilkuletniej kampanii fotograficznej przeprowadzonej w jednym z najważniejszych zabytków świata. Przez 65 nocy zespół włoskich i światowych fotografów odwzorowywał najmniejsze szczegóły dzieł zdobiących ściany Kaplicy Sykstyńskiej. Na bazie 270 tys. zdjęć powstał niezwykły 3-tomowy album, który od 27 czerwca będzie można oglądać m.in. w Warszawie, Wrocławiu, Łodzi, Katowicach czy Lublinie.

https://www.youtube.com/watch?v=vLXs5CVVNNk

Opublikowany 1 lip 2018
Dzieła z Kaplicy Sykstyńskiej na wyciągnięcie ręki - Marta Dępska, ekspert Grupy Goldenmark

Album „La Capella Sistina” to wspólne przedsięwzięcie Muzeów Watykańskich i włoskiego wydawcy Scripta Maneant. Na 776 stronach wydrukowano 800 zdjęć, w tym kilkadziesiąt w skali 1:1. Najwyższa jakość druku (Hexachrome - 6 kolorów) i duży format (43,5 x 61 cm) pozwoliły na wierne odwzorowanie najdrobniejszych szczegółów.

Na całym świecie wydawcy zdecydowali się na publikację jedynie 1999 sztuk numerowanych egzemplarzy. Do Polski trafi 50 kompletów trzytomowego albumu. Niski nakład i unikatowość wydawnictwa powodują, że staje się on zaproszeniem do międzynarodowego programu mecenatu sztuki.

Obrazek

Nabywcy albumu przyczynią się do refundacji kosztów 5-letniej pracy blisko 100 osób, które tworzyły cyfrową rekonstrukcję Kaplicy Sykstyńskiej, a następnie pracowały nad wydaniem albumu. Każdy nabywca otrzyma także osobiste podziękowania od Muzeów Watykańskich za udział w projekcie i indywidualne zaproszenie do prywatnego zwiedzania Kaplicy Sykstyńskiej po godzinach otwarcia - co nie jest dostępne w standardowej ofercie komercyjnej zwiedzania zabytku.

Czytaj także: Kaplica Sykstyńska - najbardziej monumentalny projekt wydawniczy XXI w....https://goldenmark.com/pl/mysaver/kaplica-sykstynska/

W Polsce organizatorem trasy prezentacyjnej albumu jest Grupa Goldenmark. Trasa rozpocznie się we Wrocławiu. Patronat nad cyklem prezentacji objął Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich we Wrocławiu. W stolicy Dolnego Śląska album będzie można zobaczyć od środy 27 czerwca w oddziale Goldenmark przy ul. Krawieckiej 1b (okolice placu Dominikańskiego).

Obrazek

Terminarz

Wrocław - 27.06-3.07 - oddział Goldenmark, ul. Krawiecka 1B
Bydgoszcz - 4.07-6.07 - oddział Goldenmark, ul. Focha 24
Warszawa - 6.07-13.07 - oddział Goldenmark, ul. Świętokrzyska 20
Łódź - 10.07-17.07 - oddział Goldenmark, ul. Piotrkowska 126
Opole - 12.07-17.07 - oddział Goldenmark, ul. Kołłątaja 11/20
Rzeszów - 17.07-25.07 - oddział Goldenmark, ul. Cieplińskiego 3
Poznań - 19.07-27.07 - oddział Goldenmark, ul. Garbary 71/8
Kraków - 26.07-3.08 - oddział Goldenmark, ul. Radziwiłłowska 33
Kielce - 31.07-03.08 - oddział Goldenmark, ul. Piotrkowska 12/906
Gdańsk - 2.08-7.08 - oddział Goldenmark, ul. Heweliusza 12
Lublin - 7.08-14.08 - oddział Goldenmark, ul. Krakowskie Przedmieście 19/35
Białystok - 8.08-14.08 - oddział Goldenmark, ul. Piłsudskiego 38/2
Katowice - 8.08-17.08 - oddział Goldenmark, ul. Młyńska 17

___
Kaplica Sykstyńska to jeden z największych zabytków światowego dziedzictwa kulturowego. To zbudowane w latach 1475-1483 miejsce połączyło losy 10 artystów i 5 papieży. Kaplica znajduje się w samym sercu Watykanu i jest tradycyjnym miejscem konklawe. Najsłynniejsze freski w Kaplicy Sykstyńskiej, sklepienie i "Sąd Ostateczny" wykonał Michał Anioł. Wśród twórców malowideł na ścianach bocznych kaplicy można jednak znaleźć całą plejadę “gwiazd” renesansowego malarstwa, na czele z takimi artystami jak Sandro Botticelli i Domenico Ghirlandaio, nauczycielem Michała Anioła.

Materiały graficzne wykorzystane w artykule są własnością Muzeum Watykańskiego. Co-edition: Edizioni Musei Vaticani - Scripta Maneant

https://goldenmark.com/pl/mysaver/la-capella-sistina/
0 x




Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » wtorek 24 lip 2018, 23:21

Maria Magdalena w ekstazie (obraz caravaggio)...dzisiaj ;)

Obrazek
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » poniedziałek 06 sie 2018, 21:51

Konstantin Somov, Harlekin i śmierć, 1907 r.
Art Nouveau

Obrazek

https://www.facebook.com/Obrazyktorychn ... =3&theater
0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » poniedziałek 20 sie 2018, 18:02

Kim jest tajemnicza kobieta z dzieła Witkacego? Rozwiązanie zagadki

W latach 70-tych w warszawskiej Desie został sprzedany portret bezimiennej kobiety w liściach autorstwa Stanisława Ignacego Witkiewicza (typ E według regulaminu firmy portretowej Witkacego). Z pewnością była to świetna inwestycja, która jednocześnie mogła stanowić wyjątkową ozdobę salonu. Zapewnia o tym właścicielka pewnej warszawskiej galerii z antykami. Jej mama pracowała w tamtym czasie w Desie i to właśnie ona namówiła znajomych do kupna obrazu Witkacego.

Obrazek
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Zofii Małeckiej (w liściach) |1927, pastel, papier, zbiory prywatne

Od bezimienności do wieloznaczności

Przez wiele lat nikt nie słyszał nic o tym portrecie. Aż do roku 2005, kiedy obraz znowu trafił na rynek. Co działo się przez ten czas? Czy dzieło Witkacego spokojnie wisiało w czyimś salonie nad kominkiem? A może leżało schowane na strychu? Póki co losy obrazu pozostają tajemnicą. Pewne jest, że świat przypomniał sobie o tym portrecie, gdy witkacolog Anna Żakiewicz przeprowadziła jego ekspertyzę. Dzieło wcześniej nie było publikowane, ale badaczka nie miała wątpliwości, że ma do czynienia z oryginalnym Witkacym. Wskazywały na to: charakterystyczny dla artysty sposób rysowania, technika, podłoże, wymiary oraz proporcje. Bez wątpienia sygnatura z obrazu pasowała też do Witkacego.

Ponadto Żakiewicz dokonała wtedy jeszcze innego rewolucyjnego odkrycia. Dowiodła, że istnieje jeszcze inny portret tej samej kobiety autorstwa Witkacego. Dzieło to można odnaleźć w publikacji z lat 90. opracowanej przez Żakiewicz oraz Irenę Jakimowicz dla Muzeum Narodowego w Warszawie –Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939. Katalog dzieł malarskich. Badaczka w ekspertyzie tłumaczy, że oba portrety Witkacy prawdopodobnie namalował jednego dnia, ponieważ kobieta ubrana jest na nich w ten sam strój. Niestety nie jest znana dzienna data powstania tych dzieł. Wiadomo jednak, że na portrecie typu A Witkacy uwiecznił Zofię Małecką. Dzięki temu tajemnicza kobieta w liściach przestała być „bezimienna” i odzyskała tożsamość. Portret A przez lata był własnością Wojciecha Fibaka. W 2008 roku został sprzedany na aukcji Polswiss Art. Natomiast portret typu E, o którym świat na tak długo zapomniał, trafił do wspomnianej na początku tekstu galerii z antykami, gdzie w 2013 roku znalazł nabywcę.

Obrazek
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Zofii Bagniewskiej, z domu Małeckiej |1927, pastel, papier, zbiory prywatne

Najistotniejsze dla tej historii wydaje się odkrycie, że kobieta w liściach to Zofia Małecka. Żakiewicz w artykule Język obrazów i rysunków Witkacego zauważa, że: „[…] wiele jego prac malarskich zawiera anegdotę, i to często niejedną. Anegdoty te układają się w zupełnie nową, zaskakującą całość, która w połączeniu z oryginalną, ekspresyjną formą tworzy dzieło dające się odczytywać co najmniej na kilku poziomach. Pierwszy z nich to kontemplacja kompozycji oraz zestawień barw i kształtów, drugi – rozpoznawanie poszczególnych elementów, trzeci – poszukiwanie związków między tymi elementami, czwarty – odniesienia do pozostałych dzieł malarza oraz innych artystów. Poziom piąty: tu zaczynamy się zastanawiać, czy może uda się w tej pracy znaleźć ślad biografii twórcy, a na szóstym szukamy wydarzeń współczesnych lub historycznych. Na poziomie siódmym możemy już pomyśleć o metodach, które zastosował w konstruowaniu całości tego dzieła.” 1.

Obrazek
Witkacy, fot. Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Jaką anegdotę Witkacy zawarł więc w portrecie Małeckiej typu E? Kobieta otoczona jest czerwonymi liśćmi. Z pewnością tworzą one nastrój obrazu, ale warto też zastanowić się, czy artysta malując je myślał tylko o estetyce? Czerwone liście kojarzą się z jesienią, a przecież Witkacy tworzył go w maju 1927. Skąd więc ta czerwień? W kwietniu tego samego roku zostało wydane Pożegnanie jesieni. Możliwe, że artysta chciał w tym obrazie nawiązać do swojej powieści. Od razu nasuwa się jednak pytanie, dlaczego odwołania do tego dzieła pojawiają się właśnie na portrecie Małeckiej? Czyżby Witkacego zainspirowało imię modelki? W końcu bohaterka Pożegnania jesieni również nazywa się Zofia.

Czerwone liście pojawiające się w maju to nie jedyny zaskakujący element na tym obrazie. Zdziwienie budzi broszka, którą nosi Małecka. Ma ona kształt kwiatu, co samo w sobie nie jest niczym niezwykłym. Zaskakujące są barwy, których Witkacy użył, aby ją namalować. Kwiat ma czarne płatki i czerwony środek. Co ciekawe, broszka została uwieczniona tylko na jednym obrazie przedstawiającym Małecką. Artysta najprawdopodobniej domalował na portrecie typu E ten nietypowy atrybut. Dlaczego to zrobił? Czyżby rzeczywiście widział w kobiecie bohaterkę swojej powieści, a czarny kwiat symbolizuje samobójczą śmierć Zofii Ostabędzkiej w Pożegnaniu Jesieni? Taka interpretacja wydaje się prawdopodobna. Szczególnie, że bohaterka powieści Witkacego strzela sobie z rewolweru w lewą pierś. W tym właśnie miejscu kobieta na obrazie ma wpiętą broszkę. Warto też się zastanowić, czy tego aspektu nie można również odnieść do biografii malarza? W końcu ukochana Witkacego Jadwiga Janczewska popełniła samobójstwo w ten sam sposób co bohaterka Pożegnania Jesieni. Możliwe, że czarny kwiat symbolizuje także tę tragedię, a Witkacy malując Małecką tak naprawdę myślał o swojej narzeczonej. Żakiewicz zauważa, że wszystkie elementy w tym portrecie „układają się w zupełnie nową, zaskakującą całość, która w połączeniu z oryginalną, ekspresyjną formą tworzy dzieło dające się odczytywać co najmniej na kilku poziomach”. Kobieta na obrazie jest zresztą trochę podobna do ukochanej malarza. Zarówno Zofia jak i Jadwiga poznały artystę, gdy miały 23 lata. Czyżby Witkacy pragnął zobaczyć w modelce kogoś zupełnie innego?

Obrazek
Obrazek
Obrazek

Przywrócona pamięci
A kim była Zofia Małecka? Możliwe, że Witkacego to nie interesowało. Dla artysty ważniejsze było zapewne wspomnienie jego największej miłości . Dzisiaj jednak pojawia się coraz więcej pytań o modelkę. Przez lata stworzono wiele teorii dotyczących jej tożsamości. Dopiero rok 2016 przyniósł prawdziwy przełom w tej sprawie. Wtedy dzięki profesor Beacie Dorosz z Pracowni Dokumentacji Literatury Współczesnej Instytutu Badań Literackich PAN podjęto próbę odnalezienia dokumentów dotyczących Małeckiej w archiwum Instytut Józefa Piłsudskiego w Nowym Jorku. Odnaleziono tam (dzięki uprzejmości dyrektor Iwony Kargi i Jolanty Szczepkowskiej) maszynopis zatytułowany Materiały do życiorysu lub opowieści o sylwetce śp. Zofii Kowalskiej –III voto, Rajchmanowej –II voto, Bagniewskiej – I voto, z domu Małeckiej, z rodziców: Antoniego i Zofii, ur. 8.10.1904r. w Warszawie, zm. 18.2.1978r. w Miami Beach, Floryda. Jego autorem był generał Wincent Kowalski, trzeci mąż Zofii Małeckiej. O swojej żonie pisał tak : „Zofia Małecka, zwana Zosią, Zofietką, Zofką, jako nastolatka, była wysoką, smukłą, giętką jak trzcina, poruszała się zgrabnie i posuwisto biodrami naprzód. Wyróżniała się powabem, wdziękiem, melodyjnym głosem i różnorodnie kokietującym uśmiechem. Spod lekko przymkniętych, ciemno-piwnych oczu jasno-niebieskich białkach sypała blaskami w migotliwych spojrzeniach. Podobała się wszystkim i była bardzo lubianą. Mając pogodny, miły i dobrotliwy charakter, była jednocześnie spostrzegawczą i czułą dla ludzi o różnych kalibrach usposobienia, umysłu i uczuć; miała jakiś wrodzony dar kojącego oddziaływania na wielu artystycznie wrażliwych osób”.

Obrazek
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Zofii Małeckiej (w liściach) [detal] |1927, pastel, papier, zbiory prywatne

Z relacji generała Kowalskiego można dowiedzieć się, że Małecka była pensjonarką gimnazjum Emilii Plater. Przed maturą poznała artystę i reżysera Kazimierza Kamińskiego, który przekonał ją do podjęcia prywatnych lekcji aktorstwa. Po roku nauki u Kamińskiego Zofia poznała na balu swojego przyszłego męża – Jana Bagniewskiego. Jako mężatka Małecka musiała zrezygnować z lekcji aktorstwa. Kamiński bardzo tego żałował, ponieważ dostrzegał w swojej młodej uczennicy prawdziwy talent teatralny. Młode małżeństwo dużo razem podróżowało. Niestety Bagniewski młodo zmarł. Małecka była wtedy w ciąży. Już jako wdowa urodziła córkę Janinę. Zofia i dziecko zamieszkały w Ławnie razem z matką kobiety i rodziną jej brata.
W roku 1933 Zofia wyszła za mąż za wiceministra skarbu Henryka Rajchmana. Jako jego żona brylowała na salonach w stolicy, dokąd wkrótce na stałe przeprowadziła się (majątek w Ławnie sprzedała). Małecka lubiła nie tylko Warszawę, chętnie bywała także w Zakopanem. Spotykała się tam z zaprzyjaźnionymi artystami. Znała się oczywiście z Witkacym. Na Podhalu odwiedzała także Karola Szymanowskiego. Kompozytor w czasie jednej z jej wizyty wyznał, że : „pani jest jedyną kobietą nie naruszającą harmonii mego domu”. Małecka dużo w tamtym czasie podróżowała. Nie tylko po Polsce, odwiedzała także Włochy, Francję, Anglię oraz Stany Zjednoczone.

Obrazek
Henryk Rajchman, ok. 1934-1935, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Po wybuchu II wojny światowej Zofia opuściła Polskę. Jej mąż zajmował się ewakuacją transportu z polskim złotem, a ona odpowiadała za załatwienie formalności. Następnie wyjechała razem z córką i matką do Paryża, skąd udały się do Porto. Z Portugalii kontynuowały podróż do Brazylii. Przez dwa lata Małecka mieszkała w Rio de Janeiro. W 1942 przyjechała do Nowego Jorku. Zofia już wcześniej odwiedziła to miasto. Wtedy po raz pierwszy spotkała się z jazzem i klubami tanecznymi w Harlemie, co podobno do końca życia uważała za niezwykłe przeżycie.

W styczniu 1946 roku umarła nagle matka Małeckiej, a w 1951 roku mąż Henryk Rajchman. Pięć lat po ponownym owdowieniu kobieta zdecydowała się na podróż do ojczyzny i spotkanie z rodziną. W Polsce mieszkało nadal wielu jej krewnych i przyjaciół. Trzeci mąż Zofii tak opisuje to wydarzenie : „Wiosną 1956-go roku, w towarzystwie starszego brata Jerzego Dolińskiego, odwiedza Polskę, gdzie jest serdecznie witana przez krewnych i wielu przyjaciół. Mimo wielu braków, atmosfera i gościnność przyjęcia była ponad wszelkie oczekiwania.[…]”.

Latem tego samego roku Małecka wróciła do Stanów. Razem z generałem Wincentem Kowalskim zamieszkała w Miami Beach. Ich związek miał charakter nieformalny. Z powodów natury prawnej Zofia nie mogła przez dłuższy czas wyjść za generała. Udało się dopiero w roku 1976. Dom Kowalskich był ważnym miejscem dla Polonii mieszkającej w Miami. Zofia Małecka zmarła we śnie 18 lutego 1979. Została pochowana w Woodlawn Park Mauzoleum w Miami.

I tak kończy się opowieść o tajemniczej modelce z obrazu Witkacego, w którym przenikają się losy trzech kobiet – Małeckiej, Ostabędzkiej z Pożegnania jesieni oraz Jadwigi Janczewskiej. Kogo więc przedstawia ten obraz? Witkacy powiedziałby, że mamy tu do czynienia z „zatratą poczucia tożsamości”. Tak artysta określał też stany psychiczne po zażyciu haszyszu w Narkotykach. A może liście z portretu to po prostu konopie indyjskie (Cannabis indica)? Witkacy nie stronił przecież od używek. Wojciech Sztaba zauważa, że : „kobieta przedstawiona jest nie tyle pośród kwiatów-liści, ale za nimi, albo – pod nimi, zostały dodane na końcu, już po wykonaniu portretu”. Czy liście odczytane ogólnie jako narkotyk, nie są niemym sprawcą losu Zofii Osłabędzkiej? A może rzeczywiście w analizowanym portrecie Witkacy ukrył ślad swojej bolesnej biografii?

Autor: Andrzej Lemieszek

http://niezlasztuka.net/o-sztuce/tajemn ... t-witkacy/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » wtorek 21 sie 2018, 00:04

0 x



Awatar użytkownika
św.anna
Posty: 1451
Rejestracja: środa 24 sie 2016, 12:41
x 87
x 119
Podziękował: 2624 razy
Otrzymał podziękowanie: 3256 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: św.anna » poniedziałek 15 paź 2018, 14:18

Pieter Bruegel „Pejzaż z upadkiem Ikara”

Obrazek
Pieter Bruegel Starszy (?), Pejzaż z upadkiem Ikara, ok. 1557, olej, płótno, Musées royaux des Beaux-Arts, Bruksela

„Teraz Ikar głową w dół upada
ostatni obraz po nim to widok dziecinnie małej pięty
którą połyka żarłoczne morze

[…]

Był taki młody nie rozumiał, że skrzydła są tylko przenośnią
trochę wosku i piór i pogarda dla praw grawitacji.”
Zbigniew Herbert Dedal i Ikar

***

W XVI wieku europejscy malarze w swoich dziełach często przedstawiali motywy religijne i klasyczne – obok herosów, bogów greckich i rzymskich. Taka tematyka dawała możliwość ukazania na obrazach piękna nagiego ciała. Równie często portretowano zamożne osoby, wywodzące się z arystokratycznych rodów oraz ich wspaniałe, bogato zdobione pałace. Europejskich artystów nie interesowały wiejskie chaty, gospodarstwa i ich ubodzy mieszkańcy, więc ich nie malowali. W Niderlandach było inaczej. W tym kraju wielu malarzy przedstawiało w swoich dziełach codzienne otoczenie, rolników, robotników i ich domy oraz wioski. Jednym z najważniejszych spośród tych artystów był Pieter Bruegel, zwany Starszym, który wyraźnie wykorzystywał realistyczne tematy w swojej twórczości.

Nie wiadomo dokładnie, kiedy Bruegel przyszedł na świat. W XVI wieku nie prowadzono państwowych rejestrów narodzin, równie rzadko wpisywano chrzty do ksiąg kościelnych. Pierwszy pisemny zapis, który dotyczy „Peetera Brueghlsa”, pochodzi z 1551 roku, kiedy to przyjęto go do Cechu św. Łukasza w Antwerpii. Przyjmowani tam mistrzowie mieli zazwyczaj około 21-26 lat, więc Bruegel mógł urodzić się między 1525/1530 rokiem, prawdopodobnie w Bredzie lub innej pobliskiej wiosce o nazwie zbliżonej do jego nazwiska. W latach 50. XVI wieku Bruegel współpracował z oficyną graficzną, dostarczając pomysły i rysunki do wydawanych przez nią rycin. W 1552 roku wyjechał do Włoch, gdzie spędził dwa lata. Nie zachowały się żadne zapiski, opisujące tę podróż, ale pozostały szkice, rysunki i obrazy, które potwierdzają pobyt Bruegla we Włoszech.

Wówczas prawie każdy malarz podróżował do Rzymu, Florencji i Wenecji, by uczyć się od włoskich mistrzów i studiować ich dzieła. Bruegel nie powielał jednak tego włoskiego stylu, stworzył swój własny. Po powrocie do ojczyzny zainteresował się bardziej życiem codziennym, szczególnie obyczajami wsi. Odbywał wiele wędrówek, dzięki którym mógł zbierać materiały do swoich obrazów. Jego oryginalne dzieła często miały znaczenie moralizatorskie i może to sprawiło, że już za życia był bardzo cenionym artystą. Od 1559 roku malarz zaczął pomijać literę „h” w swoim nazwisku, podpisując obrazy jako Bruegel. Miał dwóch synów, Pietera i Jana, którzy również zostali malarzami.

Pietera Bruegla, aby odróżnić od jego synów-malarzy, określa się przydomkiem „Starszy” lub „Chłopski”, co wydaje się oczywiste ze względu na jego rodzicielstwo, a więc i starszeństwo, oraz częste przedstawianie życia chłopów w twórczości. Ale równie dobrze można by nazywać go „Brueglem Pejzażystą”, ponieważ znaczenie pejzażu w jego obrazach jest ogromne. Uczynił krajobraz jednym z najważniejszych bohaterów swoich dzieł. W malarstwie średniowiecznym, w którym dominowała tematyka sakralna, pejzaże nie odgrywały żadnej ważnej roli, najważniejsze było przedstawienie sceny religijnej. Dopiero na krótko przed czasami Bruegla dostrzeżono, że krajobrazy mogą dostarczać estetycznych wrażeń i być pięknym, znaczącym uzupełnieniem malowideł.

Krajobraz wydaje się być najważniejszym bohaterem obrazu Bruegla pt. Pejzaż z upadkiem Ikara. Jak w wielu innych obrazach tego malarza, również tutaj postaci ludzkie nie są szczególnie zindywidualizowane – rysy twarzy nie są zróżnicowane, albo ich w ogóle nie widać. Wyróżnia się sylwetka oracza na pierwszym planie, która jest większa, a pozostali bohaterowie są zaledwie jednym z elementów pejzażu, podobnie jak drzewa czy zwierzęta.

„Teraz Ikar głową w dół upada
ostatni obraz po nim to widok dziecinnie małej pięty
którą połyka żarłoczne morze

[…]

Był taki młody nie rozumiał, że skrzydła są tylko przenośnią
trochę wosku i piór i pogarda dla praw grawitacji.”
Zbigniew Herbert Dedal i Ikar

***

W XVI wieku europejscy malarze w swoich dziełach często przedstawiali motywy religijne i klasyczne – obok herosów, bogów greckich i rzymskich. Taka tematyka dawała możliwość ukazania na obrazach piękna nagiego ciała. Równie często portretowano zamożne osoby, wywodzące się z arystokratycznych rodów oraz ich wspaniałe, bogato zdobione pałace. Europejskich artystów nie interesowały wiejskie chaty, gospodarstwa i ich ubodzy mieszkańcy, więc ich nie malowali. W Niderlandach było inaczej. W tym kraju wielu malarzy przedstawiało w swoich dziełach codzienne otoczenie, rolników, robotników i ich domy oraz wioski. Jednym z najważniejszych spośród tych artystów był Pieter Bruegel, zwany Starszym, który wyraźnie wykorzystywał realistyczne tematy w swojej twórczości.

Nie wiadomo dokładnie, kiedy Bruegel przyszedł na świat. W XVI wieku nie prowadzono państwowych rejestrów narodzin, równie rzadko wpisywano chrzty do ksiąg kościelnych. Pierwszy pisemny zapis, który dotyczy „Peetera Brueghlsa”, pochodzi z 1551 roku, kiedy to przyjęto go do Cechu św. Łukasza w Antwerpii. Przyjmowani tam mistrzowie mieli zazwyczaj około 21-26 lat, więc Bruegel mógł urodzić się między 1525/1530 rokiem, prawdopodobnie w Bredzie lub innej pobliskiej wiosce o nazwie zbliżonej do jego nazwiska. W latach 50. XVI wieku Bruegel współpracował z oficyną graficzną, dostarczając pomysły i rysunki do wydawanych przez nią rycin. W 1552 roku wyjechał do Włoch, gdzie spędził dwa lata. Nie zachowały się żadne zapiski, opisujące tę podróż, ale pozostały szkice, rysunki i obrazy, które potwierdzają pobyt Bruegla we Włoszech.

Wówczas prawie każdy malarz podróżował do Rzymu, Florencji i Wenecji, by uczyć się od włoskich mistrzów i studiować ich dzieła. Bruegel nie powielał jednak tego włoskiego stylu, stworzył swój własny. Po powrocie do ojczyzny zainteresował się bardziej życiem codziennym, szczególnie obyczajami wsi. Odbywał wiele wędrówek, dzięki którym mógł zbierać materiały do swoich obrazów. Jego oryginalne dzieła często miały znaczenie moralizatorskie i może to sprawiło, że już za życia był bardzo cenionym artystą. Od 1559 roku malarz zaczął pomijać literę „h” w swoim nazwisku, podpisując obrazy jako Bruegel. Miał dwóch synów, Pietera i Jana, którzy również zostali malarzami.

Pietera Bruegla, aby odróżnić od jego synów-malarzy, określa się przydomkiem „Starszy” lub „Chłopski”, co wydaje się oczywiste ze względu na jego rodzicielstwo, a więc i starszeństwo, oraz częste przedstawianie życia chłopów w twórczości. Ale równie dobrze można by nazywać go „Brueglem Pejzażystą”, ponieważ znaczenie pejzażu w jego obrazach jest ogromne. Uczynił krajobraz jednym z najważniejszych bohaterów swoich dzieł. W malarstwie średniowiecznym, w którym dominowała tematyka sakralna, pejzaże nie odgrywały żadnej ważnej roli, najważniejsze było przedstawienie sceny religijnej. Dopiero na krótko przed czasami Bruegla dostrzeżono, że krajobrazy mogą dostarczać estetycznych wrażeń i być pięknym, znaczącym uzupełnieniem malowideł.

Krajobraz wydaje się być najważniejszym bohaterem obrazu Bruegla pt. Pejzaż z upadkiem Ikara. Jak w wielu innych obrazach tego malarza, również tutaj postaci ludzkie nie są szczególnie zindywidualizowane – rysy twarzy nie są zróżnicowane, albo ich w ogóle nie widać. Wyróżnia się sylwetka oracza na pierwszym planie, która jest większa, a pozostali bohaterowie są zaledwie jednym z elementów pejzażu, podobnie jak drzewa czy zwierzęta.

Obrazek

Przyjrzyjmy się dokładniej temu obrazowi. Pejzaż z upadkiem Ikara to z pozoru typowa scena rodzajowa, przedstawiająca widok na zatokę, drzewa i skały oraz ludzi, którzy wykonują swoją codzienną pracę. Krajobraz został ukazany z góry, jakby z lotu ptaka, dzięki czemu Bruegel mógł ukazać rozległą część morza, portu i miasta w oddali. Jednocześnie taki zabieg sprawił, że kompozycja jest otwarta, nie ma granic, a widzowi zdaje się, że wznosi się ponad ziemią, przez co może lepiej objąć ją wzrokiem. Wśród kolorów dominują turkusowe, błękitne i karmelowe barwy – nadaje to obrazowi spokojnego, lekko sennego nastroju. Wyróżnia się czerwona koszula pierwszoplanowej postaci, która trzyma pług, z zaprzęgniętym do niego koniem. Poniżej, na skarpie, widać pasterza ze stadkiem owiec, opierającego się o długi kij. Jego twarz jest zwrócona w stronę nieba, bokiem do widza, ale mimo to rysy nie są przedstawione wyraźne. Po prawej stronie, u dołu, siedzi rybak i zarzuca wędkę. Uwagę zwracają dwa okręty, jeden zbliża się do prawej krawędzi, drugi jest jeszcze w oddali. Zostały one namalowane z niezwykłą precyzją, podobnie jak na kilku innych obrazach tego malarza. Może Bruegel zainteresował się statkami dzięki przyjaźni z Abrahamem Orteliusem, który był wybitnym geografem i kartografem oraz autorem pierwszego atlasu świata, wydanego w 1570 roku.

Obrazek

Ukośna kompozycja nadająca przedstawieniu dynamiki, była często przez Bruegla wykorzystywana. Po lewej stronie obrazu widać skały, które nadają namalowanej scenie głębi i podkreślają wrażenie przestrzeni. Dopiero na końcu zauważa się wystające z wody nogi tonącego człowieka – macha nimi, co wzburza wodę, a dookoła opada jeszcze kilka piór. To właśnie postać Ikara, znanego z mitu o Dedalu i Ikarze.

Obrazek

Starożytna legenda opowiada o tym, jak Dedal zrobił parę skrzydeł, wykorzystując pióra, nici i wosk, dla siebie i swojego syna Ikara, którego ostrzegł, by nie leciał zbyt wysoko – zbyt blisko słońca. Podekscytowany Ikar nie posłuchał jednak ojca i wosk na jego skrzydłach stopił się, a chłopiec wpadł do morza.

„Gdy młodzian niecierpliwy, że tak nisko lata,
Żądzą nieba przejęty, ojca porzuciwszy,
Wzniósł się wyżej w powietrze. Słońca promień żywszy
Roztapia skrzydeł kruche spojenie, wosk wonny.
Opadły pióra, nagich ramion ruch bezbronny
Już go dłużej w powietrzu utrzymać nie zdoła.
Spadający za późno ojca w pomoc woła (…).”
Owidiusz Metamorfozy

Propagatorem tego mitu stał się właśnie Owidiusz i to z jego Metamorfoz zaczerpnął Bruegel ispirację do swojego obrazu z postaciami rybaka, pasterza i rolnika:

„Rybak, mącący wędką czyste wód zwierciadło,
Pasterz o kij oparty i rolnik o radło,
Widząc ich, jak powietrzne przebywali drogi,
Osłupiał z zadumienia i wziął ich za bogi.”

Obrazek

Dedal i Ikar to uosobienie dwu różnych postaw człowieka wobec losu: racjonalnej i emocjonalnej. Dedal jest symbolem pomysłowości, ale przede wszystkim konsekwencji w doprowadzaniu do końca powziętych działań. Ikar natomiast symbolizuje wizjonerstwo, podejmowanie ryzyka. W negatywnym wymiarze jest symbolem człowieka, który dał się ponieść swoim ambicjom i pasji, podejmując się tego, co przewyższa jego siły i możliwości.

Bruegel wyeliminował Dedala ze swojego obrazu, a kontrastowo zestawił ze sobą zwykłych ludzi zajętych pracą – oracza, rybaka, pasterza z tym oto cichym bohaterem swej historii, ledwo zauważalnym dla widza.

Chłopiec nie zajmuje centralnego miejsca, a inne postacie, zaabsorbowane pracą, nawet na chwilę nie odrywają się od swoich zajęć. Nie dostrzegają tragicznej śmierci Ikara. Odwołując się do tego mitu, Bruegel zobrazował słynne flamandzkie przysłowie: Żaden oracz nie przerywa pracy z powodu śmierci człowieka. Żadna śmierć przecież niczego nie zmienia, życie toczy się dalej, a Ziemia nie może się nagle zatrzymać.

Jednak obraz stał się dziełem symbolicznym, a postać Ikara niezwykłą inspiracją dla artystów. Oto szara codzienność została zestawiona z twórczym lotem, lotem w kierunku ledwo zauważalnego na obrazie miasta, lotem ku słońcu. Lotem, który choć może skończyć się upadkiem, pozwoli zobaczyć więcej. I jak śpiewał Jacek Kaczmarski:

„Tłustą ziemią oracz kroczy
Płytki w niej odciska ślad
Całym światem jego oczu
Ociężały wołu zad.

(…)

W płynnym świetle oddalenia
Drży niepewny siebie cel
Miasto blasku, port wytchnienia
Szmaragd, błękit, róż i biel.

(…)

Nie zagląda w głąb otchłani
Kogo żagiel niesie w rejs.

Odurzone nieba skalą
Morze marszczy się beztrosko
Z migotliwą tańczy falą
Białe piórko z kroplą wosku.”

Obrazek

Agata Dobosz

http://niezlasztuka.net/o-sztuce/pieter ... iem-ikara/
0 x



Awatar użytkownika
janusz
Posty: 19105
Rejestracja: środa 14 lis 2012, 22:25
x 28
x 901
Podziękował: 33080 razy
Otrzymał podziękowanie: 24134 razy

Re: Tajemnice ukryte w obrazach.

Nieprzeczytany post autor: janusz » środa 17 paź 2018, 22:47

Wewnątrz największego rysunku na świecie
26 marca 2016 - KULTURĄ W PŁOT

W ostatnim czasie coraz większe zainteresowanie wzbudzają filmy nakręcone za pomocą kamery rejestrującej obraz w 360 stopniach. Dzięki tej technologii widz może dosłownie wejść w sam środek akcji, będąc nią całkowicie otoczonym. Pomysł, który dla wielu jest świętym Graalem przemysłu rozrywkowego jest jednak wykorzystywany nie tylko przez filmowców – od niepamiętnych czasów swoją sztuką starali się nas bowiem otaczać artyści, tworząc dzieła na płótnie, w którym sami się zamykali. Jednym z nich jest bohater niniejszego wpisu.

Pochodzący z Brazylii Japończyk (sic!) Oscar Oiwa płótnem uczynił wysoką na 12 metrów nadmuchiwaną kopułę, w której na potrzeby otwartego kilka dni temu triennale w Setouchi (jednego z największych, bo organizowanych aż na 12 wyspach opodal Honsiu) stworzył 360-stopniowy czarno-biały rysunek. Umieścił na nim las, stojącą w nim chatkę oraz zlokalizowaną niedaleko plażę. Co ciekawe, drzwi wspomnianej chatki służą właśnie jako wejście do gargantuicznego dzieła.

Obrazek
(fot. Oscar Oiwa)

Jako że większość z Was zapewne nie będzie miała możliwości wybrać się w najbliższym czasie do Kraju Kwitnącej Wiśni, poniżej znajdziecie kilka zdjęć „Wyspy Oiwa 2” (bo tak przetłumaczyć można na nasz język oryginalny tytuł) wraz z próbą pokazania, jak wygląda w tych popularnych 360 stopniach.

Obrazek
(fot. Oscar Oiwa)

Obrazek
(fot. Oscar Oiwa)

https://kulturawplot.pl/wp-content/uploads/2016/03/rysunek01.webm

Obrazek

Obrazek

https://kulturawplot.pl/wp-content/uploads/2016/03/rysunek02.webm

Obrazek
1 x



ODPOWIEDZ