Tajemnice ukryte w obrazach.

[janusz]

Proces tworzenia - malarstwo olejne Vladimira Volegova

https://www.youtube.com/v/qHo-KyNtOnQ&

https://www.youtube.com/v/2gMukJjJYVc

[janusz]

Tajemnice dzieciństwa

[janusz]

Utopiona w Bosforze oraz Widok Bebeku pod Konstantynopolem

„Utopiona w Bosforze" - wersja pierwsza



Jesienią roku 1872 na zaproszenie swego kuzyna Henryka Gropplera Jan Matejko w towarzystwie żony Teodory odbył egzotyczną podróż do Konstantynopola. Owocem tej wyprawy stały się obrazy: dwa portrety gościnnych gospodarzy, pejzaż zatytułowany Widok Bebeku pod Konstantynopolem oraz Utopiona w Bosforze.

Ten ostatni powstał pod wpływem opowieści malarza Stanisława Chlebowskiego, który przedstawił Matejce prawdziwą historię romansu pewnego młodego Polaka z mieszkanką haremu. Kiedy sprawa wydała się, bohaterka dramatu poniosła śmierć w wodach Bosforu, a niefortunny amant cudem ocalił głowę.

W osiem lat później Jan Matejko namalował obraz o tej samej treści, ale uważny widz (może nieco pod wpływem sugestii sekretarza artysty Mariana Gorzkowskiego) zauważy podobieństwo postaci z obrazu do konkretnych osób: Turek topiący niewierną odaliskę o kształtach Teodory Matejkowej to Marian Gorzkowski, zaś siedzący na rufie łodzi sułtan – niemy świadek egzekucji nosi rysy Matejki.

Losy tych obrazów jak ich tematyka były również niezwykłe. Po latach obydwa znalazły się we Wrocławiu: jeden – wraz ze spuścizną po Janie Nowaku-Jeziorańskim w Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich, natomiast drugi w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (od roku 1946).
W dniu 21 lutego 2007 roku w Domu Jana Matejki Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie doszło do niezwykłego spotkania. Oba obrazy zostały po raz pierwszy od ich powstania zaprezentowane obok siebie.

Żona za burtą!

W obrazie „Utopiona w Bosforze" Jana Matejki zdradzony Hassan nosi rysy malarza, niewierna odaliska – jego żony Teodory, a kat, który ją topi, powiernika malarza – Mariana Gorzkowskiego. A wszystko zaczęło się podczas wycieczki państwa Matejków do Stambułu...

„Utopiona w Bosforze" - wersja druga

Żona Jana Matejki, Teodora, rzeczywiście o mały włos nie znalazła się za burtą podczas wycieczki do Stambułu, którą małżonkowie odbyli w roku 1872. Dramatyczną sytuację na łodzi rozbujanej przez fale Bosforu opisała dokładnie w liście do matki, kończąc go słowami: „Moja osoba prawie bez życia". Czy „wisząc w powietrzu nad falami", zainspirowała swojego męża do namalowania „Utopionej w Bosforze"?

Raczej tylko udzieliła bohaterce swoich rysów twarzy. Bo wiadomo skądinąd, że obraz powstał pod wpływem historii, którą opowiedział Matejce inny polski malarz, Stanisław Chlebowski, który pracował na dworze sułtana. Jedna z kobiet z jego haremu zakochała się ponoć w polskim oficerze, a zazdrosny sułtan kazał ją za karę utopić w morzu. Tyle wiemy o dziele namalowanym jeszcze podczas pamiętnej wyprawy. Ale autor „Bitwy pod Grunwaldem" powrócił do tego, jakże nietypowego dla swej twórczości, tematu po ośmiu latach.

W „Utopionej w Bosforze 2" sytuacja jest jeszcze mniej wesoła. Siedzący na dziobie łodzi Hassan, który z zadziwiającym spokojem obserwuje szamotaninę topionej żony, ma twarz Matejki. Srodze karana niewierna – niezmiennie przypomina Teodorę (choć ta, chora na cukrzycę, w rzeczywistości była już monstrualną grubaską), główny zaś egzekutor wygląda jak Marian Gorzkowski, postać, która od jakiegoś czasu odgrywa w stadle Matejków dwuznaczną rolę. Jest „tym trzecim". Wielbiciel i oddany sługa malarza, szczerze nienawidzący jego żony, cały czas nieźle między małżonkami miesza. Wkracza w ich życie w momencie daleko posuniętej degrengolady rodzinnej i skrzętnie w swych pamiętnikach ją opisuje.

Małżeństwo Matejków od początku dobrze nie rokowało. Jan znał Teodorę Giebułtowską od dzieciństwa, bo jego ojciec, przybyły z Czech dyrektor chóru, uczył ją i jej braci muzyki. Kiedy wyrosła na wysoką piękność „typu gruzińskiego", kompletnie stracił dla niej głowę. Ale szanse na miłosne podboje miał marne. Niski i wątłej budowy ciała, ze złamanym nosem (pamiątka po wypadku z dzieciństwa, którego nikt w rodzinie nie zauważył), skryty, pełen kompleksów, w dodatku artysta, czyli ktoś o niepewnym statusie materialnym, nie wydawał się Teodorze księciem z bajki.

Pierwsze oświadczyny w 1862 roku zakończyły się fiaskiem – na ofiarowany jej pierścionek chwilę popatrzyła i cisnęła o ziemię tak, że potoczył się do drugiego pokoju. Ale po dwóch latach, kiedy malarz zdobył już niekwestionowaną sławę, namówiona przez owdowiałą matkę, zgodziła się na zamążpójście. Ślubu, do którego przystąpiła w narysowanej przez przyszłego męża i uszytej przez bocheńskiego krawca sukni, udzielił jej rodzony brat Stanisław Giebułtowski.

Teodora dość szybko wsunęła sobie starszego o osiem lat męża pod pantofel. Kąśliwa i kapryśna, latami dowodziła, że niedobrze czuje się w roli, jaką musi odgrywać (marzyła o karierze aktorskiej). Potrafiła sama powozić bryczką i pojawiać się w towarzystwie bez męża, czym wywoływała skandale towarzyskie. Wiecznie pełna wątpliwości (ulubione powiedzonko: „Czy Bóg jest, o ile jest i czy istnieje, o ile istnieje") oraz wiecznie niezadowolona. O podróży poślubnej pisała: „Paryż okropny, rzeżuchę tu jedzą, a przez to włóczenie się z Jasiem po galeriach wzdymka zrobiła mi się na pięcie".

Najbardziej ze wszystkiego lubiła jeździć do wód, zostawiając Janowi na karku czwórkę dzieci, które dość sprawnie powiła w pierwszych latach małżeństwa. Gorzkowski tak opisywał te wyprawy: „Pakowała mnóstwo kufrów, wzięła nawet suknie balowe. Jej wymagania względem dogodzenia sobie nie mają granic, jej marnotrawstwo okropne; żadnych względów na ciężko zapracowany pieniądz mężowski. Ona wyłącznie myśli tylko o sobie, łamie sobie głowę nad tym, co gdzie kupić, a jeśli kupi, to już ten sam przedmiot nie robi jej zadowolenia, tylko rozmyśla, co dalej kupować".

Po powrocie ze spa między małżonkami doszło do głośnej awantury, o której długo mówiło się potem w Krakowie. Teodora dowiedziała się, że podczas jej nieobecności, w tajemnicy, Matejko namalował obraz „Kasztelanka", do którego pozowała piękna i młodziutka siostrzenica Teodory, Stasia Serafińska. Zazdrośnica najpierw zemdlała (robiła to często na pokaz), a kiedy się ocknęła, przystąpiła do dzieła zniszczenia. Ofiarą jej szału padł nie obraz siostrzenicy (ten Matejko przezornie ukrył), ale jej własny portret w sukni ślubnej. Na szczęście zdolny malarz portret ten szybko odtworzył.

Zazdrośnicy często miewają to i owo za uszami, i taką tezę pielęgnował w mistrzu Marian Gorzkowski. Czy tylko otwierał oczy tłamszonemu małżonkowi na ciemne strony charakteru Teodory, czy jawnie sączył w jego serce jad, chcąc wyrugować resztki uczuć do żony i mościć sobie w nim miejsce dla swojej osoby? Mogło tak być, bo wszystkie miłe momenty w życiu małżeńskim Matejków (a takie też się zdarzały) pilny sekretarz w swych pamiętnikach pomijał. Na pewno zaś snuł wizje jej niewierności i prawdopodobnie pod ich wpływem Matejko namalował drugą wersję „Utopionej".

Niewykluczone, że Jan, wstawiając twarze całej trójki w egzotyczną scenę mordu, zwyczajnie pozwolił sobie na gorzki żart. Był melancholikiem, ale niepozbawionym poczucia humoru, co widać w jego rysunkach i karykaturach. Może chciał zdemaskować podświadome pragnienia swego sekretarza ukatrupienia Teodory, a może po prostu malarz choć raz chciał poczuć się panem w stosunku do swej dominującej żony i przedstawił ją spętaną, spoglądającą błagalnie, proszącą o łaskę...?

Obie wersje „Utopionych w Bosforze" to niezwykłe dzieła w twórczości Matejki. Po pierwsze są to jedyne akty, jakie malarz wielkich scen historycznych kiedykolwiek namalował. Po drugie różnią się od pozostałych jasnym kolorytem i inną, lekką techniką malowania. Zwłaszcza druga wersja obrazu przypomina malowane szybkimi uderzeniami pędzla dzieła impresjonistów. Ciekawostką jest, że po latach pierwsza wersja obrazu trafiła pod właściwy adres. Nabył ją i umieścił w swoich zbiorach Jan Nowak-Jeziorański. „Jaką przyjemność – pisał on – sprawiło mi kupno Matejki »Utopiona w Bosforze«. To była podwójna przyjemność, dlatego że w sprawę tej Turczynki, która zdradziła w haremie swojego pana na rzecz polskiego oficera, był w jakiś sposób wmieszany któryś z moich krewnych noszących nazwisko Jeziorański".

Beata Majchrowska

http://www.wrozka.com.pl/niezwykli-niez ... a-za-burta

[janusz]

Spacer po polu bitwy
Roman Daszczyński 13.07.2010

Kto jest kim na obrazie Jana Matejki?



Gdzie i jak zginął pod Grunwaldem wielki mistrz Krzyżaków Urlich von Jungingen (nr 6)? Historycy mimo wnikliwych prac nad przebiegiem i następstwami bitwy nie mają pewności. Tym bardziej nie mógł tego wiedzieć Jan Matejko, gdy w latach 1872-78 malował swój obraz - wielki nie tylko pod względem siły wyrazu, lecz także rozmiarów (426 cm wysokości i 987 cm szerokości). Opierał się głównie na "Rocznikach" Jana Długosza.

Wizja śmierci von Jungingena jest w całości dziełem wyobraźni malarza. Wielki mistrz siedzi jeszcze w siodle białego rumaka, który staje dęba. Koń obrócony jest do publiczności zadem. Twarz von Jungingena widzimy dzięki temu, że w walce z wrogiem musi on ekwilibrystycznie przekręcić się w pasie o dobrych 50 stopni. Jego płaszcz łopoce i skręca się dynamicznie na wietrze, u boku dynda różaniec.

Człowiek z toporkiem i z włócznią

Z prawej strony na von Jungingena nacierają dwie nieznane postaci (nr 7 i nr 8 ) - z ubioru i uzbrojenia historycy sztuki wnioskują, że mają one charakter symboliczny. Von Jungingen swoją lewą ręką odpiera dłoń mężczyzny w czerwonym - katowskim - kapturze, który za chwilę zada cios toporkiem (nr 7). Tuż obok na wielkiego mistrza uderza włócznią długowłosy blondyn z nagim torsem (nr 8). Kat nie miał prawa występować na polu bitwy, co zatem robi u Matejki? Zapewne wymierza sprawiedliwość za przestępcze działania - napaści i rabunki - jakich dopuszczali się Krzyżacy. Cios chce zadać śląskim toporkiem górniczym z XVI w. - więc chyba w imię krzywdzonego ludu.

Postać długowłosego blondyna z nagim torsem jest jeszcze bardziej kontrowersyjna ze względu na broń - cios zadaje włócznią św. Maurycego, która należy do polskich relikwii narodowych i według tradycji miała być darem cesarza Ottona III dla Bolesława Chrobrego podczas zjazdu gnieźnieńskiego w roku 1000 - na znak braterstwa władców chrześcijańskich. Absurd malarskiej wizji artysty powodował, że część historyków sztuki konsekwentnie pisała o "halabardzie", inni woleli traktować temat marginalnie. Najdalej wśród badaczy dzieł Matejki poszedł Jarosław Krawczyk - jego zdaniem należy pamiętać, że św. Maurycy w III w. n.e. był rzymskim dowódcą chrześcijańskiego Legionu Tebańskiego i poniósł ze swoimi żołnierzami męczeńską śmierć za to, że odmówili walki przeciwko wyznawcom Chrystusa. Św. Maurycy stał się patronem piechoty. Śmierć od włóczni jego imienia symbolizowałaby więc karę za wystąpienie chrześcijańskiego władcy Urlicha von Jungingena przeciwko chrześcijańskiemu królowi Władysławowi Jagielle.

Na prawo od wielkiego mistrza - tuż za jego plecami - Matejko namalował wielkiego szpitalnika Wernera von Tettingena (nr 5). Krzyżacki dostojnik unosi ręce, jakby chciał chronić wielkiego mistrza przed upadkiem. Za von Tettingenem widoczna jest postać chwytająca się w przerażeniu za głowę (nr 4.) - to zapewne inny brat zakonny. W całym państwie krzyżackim zakonna elita władzy liczyła w tym czasie 400, najwyżej 450 rycerzy. To właśnie oni mieli przywilej noszenia białego płaszcza z czarnym krzyżem. Według szacunków historyków w bitwie poległo 208, a nawet 211 braci zakonnych. Von Tettingen zhańbił się ucieczką z pola bitwy - po tym, co się stało, psychicznie nigdy nie doszedł do siebie.

Urlich walczący do upadłego

Wielu widzów dostrzega w twarzy wielkiego mistrza przedśmiertne przerażenie. Warto wiedzieć, że Urlich von Jungingen znany był z brawurowej odwagi - pod Grunwaldem kilkakrotnie prowadził do ataku ciężkozbrojną jazdę, mimo że liczył sobie już 50 lat. Był motorem twardej - nastawionej na konflikt militarny - polityki zakonu. Gdy w 1407 r. umierał wielki mistrz Konrad von Jungingen, przestrzegać miał współbraci, by na nowego przywódcę nie wybrali jego rodzonego brata Urlicha. Według "Kroniki gdańskiej" Konrad miał go wręcz nazwać głupcem. Urlich zrezygnował z ekspansji na obszarze Skandynawii, skupił się na kierunku wschodnim. Gdy Jagiełło odmówił neutralności w konflikcie krzyżaków ze Żmudzinami - wojska zakonne w 1409 r. uderzyły na ziemię dobrzyńską. Doszło do wielkiej wojny, której kulminacja miała miejsce pod Grunwaldem.

- Uważam, że to zaciekłość Urlicha doprowadziła do rzezi braci zakonnych - mówi prof. Marek Smoliński. - W tamtym czasie w walce starano się nie zabijać rycerzy, lecz ich schwytać żywych, co dawało sowity okup. A bracia zakonni pochodzili najczęściej ze znamienitych rodów niemieckich, również książęcych. Chodzi o to, że krzyżacki kodeks rycerski nie przewidywał możliwości ani ucieczki, ani poddania się na polu bitwy. Urlich do upadłego prowadził swoje chorągwie przeciw wrogowi. Walka była wyjątkowo krwawa.

Gryfici po stronie zakonu

W lewym górnym rogu - w dalekim tle - Matejko przedstawił końcowy bój o obóz krzyżacki pod wsią Stębark. Poniżej, na pierwszym planie, widoczne są trzy postaci. U dołu: pieszy młodzieniec z łukiem (nr 3) - być może giermek, anonimowy uczestnik bitwy, jak większość z tych, którzy pojawiają się na obrazie. Tuż nad głową młodzieńca z łukiem widnieje walczący po stronie Jagiełły rycerz z kopią - Jakub Skarbek z Góry (nr 1). Naciera on na Kazimierza V, księcia szczecińskiego z dynastii Gryfitów (nr 2), który stanął po stronie Krzyżaków. Kazimierz obrócony jest do widza plecami, zadaje cios mieczem z półobrotu - najłatwiej poznać go po wielkim pióropuszu z pawich piór. To ważna postać - pokazuje, że na bitwę pod Grunwaldem nie należy patrzeć według klucza narodowościowego, który był obcy ludziom średniowiecza. Wśród sojuszników Urlicha von Jungingena było wiele oddziałów, gdzie dominował język polski. Kazimierz V pod Ggrunwaldem wzięty został do niewoli. Po bitwie skorzystał z zaproszenia króla Władysława do udziału w uczcie triumfalnej. Miał wówczas ok. 30 lat. Z niewoli został wypuszczony w czerwcu 1411 r. Zmarł 24 lata później.



Kto odegrał kluczową rolę w bitwie po stronie wojsk polsko-litewskich? Matejko - za Długoszem - wskazuje, że był to 60-letni wówczas Witold, wielki książę Litwy (nr 1). Autor "Kronik" tak go opisuje: " biegał na wszystkie strony, wszędzie pomiędzy całym wojskiem tak polskim, jak litewskim, zmieniając raz po raz konie, przywracając porządek w rozbitych szeregach, wznawiając w wielu miejscach w wojsku litewskim walkę i głośnym rozdzierającym wołaniem powstrzymując na próżno ucieczkę swoich wojsk".

Witold miał w trakcie bitwy zrugać króla Władysława Jagiełłę - swego kuzyna - za to, że będąc w bezpiecznym oddaleniu słucha mszy świętej i nie rzuca polskich wojsk do walki, podczas gdy hufce Litwy i Rusi wykrwawiają się.

Do dziś historycy z Litwy trzymają się wersji, że zwycięstwo pod Grunwaldem (po litewsku - Żalgirisem) było niemal wyłączną zasługą wojsk Witolda. Pod koniec bitwy Polacy próbowali je co najwyżej zawłaszczyć.

Książę Witold jest centralną postacią obrazu. Pędzi na rumaku pośród tłumu walczących. W triumfalnym geście unosi miecz i tarczę - jakby się go nie imały ostrza broni wroga. Za Witoldem chyli się ku upadkowi chorągiew wielkiego mistrza. Co więcej - na lewo od niej widoczna jest stojąca ponad głowami walczących prostokątna chorągiew nie z litewską Pogonią, lecz herbem Witolda. Tuż nad nią Matejko umieścił rozmodloną postać św. Stanisława (nr 2) - patrona Polski, który w czasie bitwy miał się ukazać rycerstwu na niebie.

Wszystkie sztuki, chrzty i imiona Witolda

Witold miał za sobą długą, bogatą i skomplikowaną karierę polityczno-wojskową. Był synem Kiejstuta i pogańskiej kapłanki. Toczył walki z Krzyżakami, Moskwą i Tatarami. Gdy władzę na Litwie objął Jagiełło - Witold wystąpił przeciwko kuzynowi. Jagiełło uwięził wówczas Witolda i Kiejstuta. Witold zdołał uciec pod skrzydła swojego szwagra Janusza księcia mazowieckiego, a gdy to okazało się zbyt mało - do Malborka. Został nawet przez Krzyżaków ochrzczony pod imieniem Wigand. Podpisał z nimi układ, że otrzymają władztwo nad Litwą, jeśli jego linia dziedzictwa wygaśnie. Wyprawił się z Krzyżakami na Litwę przeciw Jagielle, odbili dla niego zamek w Trokach. W 1385 r. zawarł z Jagiełłą pokój i zaaprobował unię w Krewie, co dla Jagiełły oznaczało przyjęcie korony polskiej i obietnicę chrystianizacji Litwy, a dla Witolda - nadane przez króla namiestnictwo na Litwie. Przyjął ponownie chrzest, tym razem od ruskiej cerkwi prawosławnej, jako Aleksander. Gdy na tronie książęcym w Wilnie zasiadł brat Jagiełły Skirgiełło - Witold zbuntował się. Rok później (1390) dołączył do krzyżackiej krucjaty i uczestniczył w oblężeniu Wilna, którego broniła polska załoga. Skirgiełło został pokonany, ale wówczas Witold za sprawą tajnych rozmów z Jagiełłą zerwał swój sojusz z Krzyżakami. Znowu był namiestnikiem Litwy, a od 1401 r. "najwyższym księciem litewskim".

Po Grunwaldzie żył jeszcze 20 lat. Zawsze ambitny, marzył o koronie królewskiej dla Litwy i zabiegał o nią. Poselstwo cesarskie rzekomo w ostatnich miesiącach życia Witolda wiozło dla niego koronę (litewscy historycy wierzą w to święcie) , ale nie dotarło - zostało powstrzymane przez zaufanych biskupa krakowskiego Zbigniewa Oleśnickiego.

Piast po stronie zakonu

Pomiędzy Witoldem a Urlichem von Jungingen widoczne są postaci Zyndrama z Maszkowic (nr 3) i Mikołaja Skunarowskiego vel Skunaczewskiego (nr 4). Zyndram jako miecznik krakowski przed bitwą został mianowany przez Jagiełłę dowódcą sił królewskich. Na obrazie Mikołaj zadaje pchnięcie mieczem rycerzowi zakonnemu, który trzyma jeszcze upadającą chorągiew wielkiego mistrza. Jagiełło zaraz po bitwie wysłał Skunarowskiego do Krakowa ze zdobyczną flagą biskupa pomezańskiego, jako znakiem zwycięstwa.

Poniżej Witolda, na lewo, leży umierający Kuno von Lichtenstein (nr 5) - dostojnik zakonu, od 1406 r. piastował godność wielkiego komtura. Obok, na koniu który padł, widoczny jest Konrad VII Biały (nr 6), książę oleśnicki z dynastii Piastów . Pod Grunwaldem był niespełna 20-latkiem, walczył po stronie Krzyżaków - choć młodość spędził na Wawelu jako paź żony Jagiełły, królowej Anny Cylejskiej. W bitwie wziął go do niewoli czeski najemnik Jost z Salcz (Żelecz). Konrad podobnie jak inny znamienity jeniec króla - Kazimierz V książę szczeciński - po roku wrócił do domu. Zmarł w 1442 r. we Wrocławiu.

Żiżka, czeski heros i najemnik

Na prawo od tarczy Witolda znajduje się rycerz, który dmie w trąbę. To Marcin z Wrocimowic (nr 7), chorąży Ziemi Krakowskiej. Z jego postacią wiąże się jeden z najbardziej dramatycznych epizodów bitwy. Marcin w ferworze walki upuścił chorągiew - tu dumnie powiewającą nad głowami walczących - na ziemię. Krzyżacy zaczęli śpiewać triumfalną pieśń. Polski hufiec mógł pójść w rozsypkę, ale inni rycerze podnieśli chorągiew i zażegnali niebezpieczeństwo.

Pod Grunwaldem po stronie króla miał walczyć również 50-letni Jan Żiżka z Trocnova (nr 8) - późniejszy wybitny dowódca wojsk husyckich, bohater narodowy Czechów. Co go sprowadziło na północ? Prozaiczna chęć zarobku. Spauperyzowana szlachta czeska i morawska często trudniła się rozbójnictwem - do jednej z band należał Żiżka. Wojna na północy dawała możliwość legalnego i dobrego zarobku. Zaciągali się masowo zarówno po stronie polskiej, jak i krzyżackiej (zakon płacił lepiej). Na służbę w oddziałach króla Władysława zgodziło się 3- 4 tys. rycerzy czeskich i morawskich, około 60 z nich znanych jest z imienia i nazwiska. Część Czechów pod Grunwaldem próbowała zdezerterować z polskich szeregów, gdy w rozsypkę poszły hufce litewsko-ruskie i wydawało się, że zwycięstwo należy do Krzyżaków.

Żiżka u Długosza pojawia się dopiero po bitwie jako uczestnik zakończonego sukcesem oblężenia zamku w Radzyniu. Nie ma pewności, czy był pod Grunwaldem, ale u Matejki potężnie siecze mieczem krzyżackiego dostojnika - malarz nie mógł zrezygnować z postaci o tak sławnym nazwisku.



Na pierwszy rzut oka trudno wywnioskować, że główną postacią tej części obrazu jest Heinrich von Plauen - komtur na zamku w Świeciu (1.). Jego obecność wśród walczących jest więcej niż dziwna, bo w bitwie pod Grunwaldem nie uczestniczył i Matejko chyba nie mógł o tym nie wiedzieć.

Von Plauen przedziera się przez ludzki gąszcz - niełatwo wyłowić go wzrokiem z tej plątaniny ciał i oręża. Jest na koniu, w pełnej zbroi, na głowie ma szyszak z pawimi piórami. Mieczem wycina sobie drogę ucieczki - jeszcze chwila i czmychnie w prawo, poza ramy płótna. Ma to swoją symbolikę: von Plauen zaraz po wieści o klęsce pognał z oddziałem zbrojnych ze Świecia do Malborka i uchronił zakon przed całkowitą klęską. Przygotował obronę zamku - na tyle dobrze, że walczący po stronie króla Władysława czeski najemnik Jan Sokół z Lamberka, specjalista od walki oblężniczej, uznał zdobycie twierdzy za nierealne. Zamiast ataku Sokół zaproponował wykup za ogromną kwotę 40 tys. florenów, jako że wśród obrońców twierdzy miał wielu znajomych. Król nie przystał na to, Malbork się obronił.

To dało 40-letniemu von Plauenowi godność wielkiego mistrza. W 1411 r. zawarł korzystny dla zakonu pokój z królem Władysławem w Toruniu. Następnie energicznie działał na rzecz odbudowy państwa krzyżackiego i załatwiał porachunki. Na jego rozkaz pojmano i ścięto bez prawa do przyjęcia sakramentów rycerza Mikołaja z Ryńska, który jako chorąży należącej do Krzyżaków ziemi chełmińskiej pod Grunwaldem upuścił sztandar na ziemię - spowodowało to kapitulację całego oddziału i przyczyniło się do klęski von Jungingena. Von Plauen uważał Mikołaja z Ryńska za zdrajcę, który potajemnie sprzyjał polskiemu królowi. Okoliczności zajścia nie są jednak jasne - rycerza z chorągwią mógł po prostu ponieść koń.

Sprawa Mikołaja z Ryńska ściągnęła na von Plauena opinię mściwego okrutnika. Zła sława zaczęła rosnąć, gdy wielki mistrz drastycznie zaostrzył politykę podatkową, by odbudować potęgę wojskową zakonu. Zbuntowały się szlachta, mieszczaństwo i część zakonnej elity. Von Plauena obalono w 1413 r., a nowy wielki mistrz kazał zamknąć go w więzieniu - był tam do 1422 r. Siedem lat później zmarł, pochowano go w katedrze w Kwidzynie. Niedawno miejsce złożenia zwłok odnaleziono i teraz wystawiono na widok publiczny - von Plauen stał się atrakcją turystyczną.

Jan Długosz na wojnie

Tłusta twarz za pióropuszem von Plauena należy do Krzysztofa, "biskupa lubeceńskiego" (nr 2.), który miał uczestniczyć w wyprawie po stronie Krzyżaków - tak przynajmniej opisał to sekretarz Matejki. I jest problem, bo takiego biskupa w Lubece wówczas ponoć nie było. Być może chodzi więc o hierarchę z innego miasta o podobnie brzmiącej nazwie.

Efektowna scena rozgrywa się natomiast poniżej von Plauena. Zakuty w zbroję brodaty rycerz na padłym koniu to komtur brandenburski Marquard von Salzbach (nr 3.). Chwyta się za szyję, bo złapał go na arkan jakiś wojownik w kozackim stroju. Na prawo od tego wojownika jest twarz szczupłego brodacza - Jan Długosz (nr 4.), ojciec kronikarza Jana Długosza, autora tak lubianych przez Matejkę "Roczników". To hołd malarza wobec królewskiego dziejopisa. Ojciec Długosza schwytał von Salzbacha przy pomocy swojej służby. Już w obozie okazało się, że Witold ma z komturem dawne porachunki - Krzyżak podobno w czasie misji dyplomatycznej na Litwie obraził matkę wielkiego księcia, nazywając ją "ladacznicą i nieczystą matroną". Salzbach nie okazał skruchy, został ścięty. Śmierć komtura odebrała Długoszowi nadzieje na bogaty okup za jeńca, ale dała królewską łaskę. Jagiełło stał się protektorem rodziny - Długoszowie sięgnęli po wysokie urzędy w państwie.

Zawisza Czarny bez hełmu

Trzeba nieźle wytężyć wzrok, by u prawego boku von Salzbacha zauważyć głowę mężczyzny, który dłonią wpija się w sukno leżące na biodrach pojmanego komtura. To inny komtur - z Gniewa - Johan von Wenden (nr 5.), który przed wojną miał się narazić von Jungingenowi jako przeciwnik militarnej konfrontacji z Polską. Warto zwrócić też uwagę na klęczącą na lewo od von Salzbacha postać rycerza w zielonej szacie. Odwrócony jest do widza plecami, za chwilę ma otrzymać cios mieczem od Jana Żiżki. To komandor tucholski Heinrich von Schwelborn (nr 6.).

Są tu może jacyś znani rycerze króla Władysława? Ponad słaniającym się Schwelbornem widać szarżującego z kopią kruczowłosego wojownika bez hełmu - jest nim Zawisza Czarny z Garbowa (nr 7.). Znany był w całej Europie jako wcielenie cnót rycerskich, zwycięzca licznych turniejów. Na wieść o wojnie z Krzyżakami porzucił dobrze rokującą karierę na dworze króla Węgier Zygmunta Luksemburskiego i pojechał do Krakowa - nie wszyscy Polacy służący na obcych dworach zachowali się tak szlachetnie. Zawisza wielokrotnie pełnił funkcję królewskiego posła, na zlecenie Jagiełły prowadził też zaciąg najemników. Pod Grunwaldem miał ok. 40 lat. Został potem starostą kruszwickim i starostą spiskim, należał do zaufanych Jagiełły. Poległ w 1428 r. jako dowódca wojsk zaciężnych w wyprawie Zygmunta Luksemburskiego na Turków.

Wódz, który pilnuje zwycięstwa

Tuż obok Zawiszy - na prawo - widoczny jest w lśniącym stalowym hełmie rycerz Domarat Grzymalczyk z Kobylan (nr 8.) - jeden z przybocznych Jagiełły, późniejszy kasztelan lubelski.

Władysław Jagiełło (nr 9.) pojawia się na obrazie Matejki, ale stanowi zaledwie dalekie tło dla bohaterów bitwy. Królewski orszak widoczny jest w górnym prawym rogu obrazu, pod lasem. Jagiełło jedzie konno w lśniącej zbroi. Za nim widoczna jest czerwona chorągiew z orłem i kolejno: bratanek króla Zygmunt Korybut, podkanclerzy koronny (późniejszy prymas) Mikołaj Trąba, książę mazowiecki Siemowit i sekretarz króla - późniejszy biskup krakowski - Zbigniew Oleśnicki (ma czerwone rajtuzy i opończę). Przed Oleśnickim leżą zwłoki krzyżackiego rycerza Dippolda Kikeritza, który śmiałą szarżą próbował dotrzeć do Władysława i został powalony przez otoczenie króla.

Długosz o królu Władysławie pisał, że w prowadzeniu wojen niedbały i ciężki, wszystko staranie na wodzów i zastępców składał. Do rozlewu krwi ludzkiej tak był nieskory, że często największym nawet winowajcom karę odpuszczał.

Wiadomo też jednak, że król pod Grunwaldem ochrypł od wydawania komend. Rację więc być może mają ci z historyków, którzy uważają że 15 lipca 1410 r. Władysław Jagiełło był jak sławny chan Mamaj obserwujący ze wzgórza bitwę na Kulikowym Polu - wódz, który pilnuje zwycięstwa.

Cały tekst: http://wyborcza.pl/1,76842,8128716,Kto_ ... z3TM5qLIGR

[janusz]

Każda książka ma ostatnia stronę i każdy list ma ostatnią kropkę. Warto być cierpliwym. Warto poczekać do końca.



Niesamowity kunszt i geniusz artysty! Spójrzcie sami: to napięcie, to oczekiwanie, to zadziwienie i ten zachwyt! Któż się tego spodziewał?
Tajemnica tkwi w tym, że plan artysty był kompletnie inny od oczekiwań widowni. Malarz nie zdradził wszystkich szczegółów. Tym bardziej później jego dzieło spotkało się z tak wielkim uznaniem.

Najdziwniejszy obraz w historii?

[janusz]

Giuseppe Arcimboldo lub Arcimboldi (ur. 1527 w Mediolanie, zm. 11 lipca 1593 tamże) -- włoski malarz okresu manieryzmu.
Tworzył na dworach w Pradze, Wiedniu i Mediolanie. Był malarzem tworzącym w oryginalny i ekscentryczny sposób portrety i kompozycje figuralne o treści rodzajowej lub alegorycznej, na które składały się elementy martwej natury, ułożone w obraz twarzy lub sceny.
Giuseppe Arcimboldo może być uważany za pre-surrealistę, z którego inspirację czerpał między innymi Salvador Dali.







Kod Arcimbolda
Jacek Żukowski


Prawnik (Jan Kalwin?), przerys z obrazu Arcimbolda z zamku w Gripsholm, fot. kolekcja autora.

Mediolański mistrz groteskowego rebusu, Hofconterfetter Habsburgów przeszedł do historii jako autor specyficznych portretów, tzw. „głów kompozytowych”, złożonych z elementów przyrody ożywionej i nieożywionej, połączonych według homogenicznego kryterium rodzajowego. Wpisując się w tradycję hybrydalnego obrazowania, kształtującą m.in. maski bachiczne, malowidła pompejańskie, miniatury indyjskie, armeńskie i średniowieczne, wreszcie karykatury rozpowszechniane w ferworze wyznaniowej polemiki, „chimery” Giuseppe Arcimbolda (1527-1593) w swej istocie nawiązywały do Pliniuszowego toposu grilli (picturae grillum) malarza Antyfilosa, przetworzonego w ośrodku mediolańskim w strukturze określanej terminem rabisch. Obok sfery groteskowo-satyrycznej (monstrose concetti przeznaczone do luogi mercuriali, scerzi, capricci, ghiribizzi, kalambury wizualne opracowane zgodnie z zasadą serio ludere), pierwotna seria Pór Roku oraz Żywiołów (powstała w latach 1562-1569) tworzyła wyrafinowany panegiryk ku czci cesarza Maksymiliana II i jego dynastii, koncypowany równocześnie w kategoriach symbolicznych.

Imperialna alegoria władcy złożona z roślin i zwierząt zdobiących podwiedeńską rezydencję monarchy w Neugebaüde, wzniesioną w miejscu obozowania sułtana Sulejmana Wspaniałego w 1529 roku, kreowała obraz Złotego Wieku przywróconego przez przyszłego pogromcę Półksiężyca. Autor opierał się najprawdopodobniej na Timaeusie Platona, teorii temperamentów Empedoklesa z Agrygentu, Metamorfozach Owidiusza, poezji Propercjusza, Sztuce Poetyckiej Horacego, micie kapitolińskim spisanym przez Dionizjusza z Halikarnasu i Liwiusza, Traktacie o malarstwie Leonarda-Melziego, naukach przyrodniczych, alchemicznej kabalistyce i tradycji karykatury lombardzkiej. Być może inspirowały go również rysunki Leonarda da Vinci oraz jego morfogenetyczne teorie, z którymi zetknął się za pośrednictwem Bernardina Luiniego i jego syna, wreszcie idee humanistów z kręgu mediolańskiej Accademia della Val di Blenio (m.in. G. F. Gherardiniego). Ambicją Arcimbolda było wykreowanie nowego malarstwa dla nowego Imperium, wyrażającego ideę zniweczenia chaosu przez zjednoczenie żywiołów. Manifestując harmonię i bezczasowość nieśmiertelnego majestatu w formach relewantnych do epoki wunderkammer (przedmiotowe obrazy często uznaje się za archetypy albo raczej syntezy koncepcji muzeum osobliwości), twórczość artysty była jednocześnie deklaracją metafizycznej transformacji natury, ulotności kondycji ludzkiej oraz kolejnym wcieleniem paragone pomiędzy starożytnością a nowożytnością, poezją i malarstwem, zróżnicowaniem i jednością, wymogami mimesis oraz wyobraźni twórczej.

Jak to określił Gian Paolo Lomazzo, grilli „skupiały naturę wszystkiego”; Gregorio Comanini twierdził, iż w istocie ujawniały „sekret nowej sztuki”. Przyrównywane przez tego ostatniego do idoli, teste composte stanowiły ważny głos w odwiecznym sporze o istotę wyobrażeń figuratywnych i ambiwalentność obrazowania. Ogłoszony ojcem surrealizmu Arcimboldo kierował się najprawdopodobniej wytycznymi Vincenzo Dantiego, postulującego łączenie w procesie twórczym naśladowania natury w jej kreacyjnej istocie (natura naturans) oraz uprawiania fantastycznych chimer.

Arcimboldo trafił do Wiednia dzięki sławie organizatora (fabricator) uroczystości publicznych w Mediolanie i Mantui. Dziś najczęściej plasujemy jego portrety antropomorficzne w kontekście ówczesnej fizjonomiki, chiromancji, kryptografii oraz geomancji – „nauk” spod egidy Sędziwoja. Warto pamiętać, że obok owych assemblages „Leonardo Habsburgów” pozostawił szereg fascynujących rysunków. Szkice ukazujące proces powstawania jedwabiu okazują się projektem dekoracji praskiego pałacu prezydenta cesarskiej kamery Johanna Hoffmanna von Grünpilchla und Strechau. Szczególnie urzekają studia animalistyczne z wiedeńskiej Narodowej Biblioteki Austrii, wreszcie projekty okazjonalnych kostiumów i dekoracji uroczystości dworskich (florenckie Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi). Nieprzypadkowo badacze uznają Arcimbolda za twórcę autonomicznej martwej natury. Nie można jednak ignorować stricte (!) portretowej funkcji obrazów Arcimbolda. Obok cesarza Maksymiliana II (Zima), Rudolfa II (Vertumnus), Wolfganga Laziusa (Bibliotekarz), Johanna Ulricha Zasiusa (Prawnik), również słynna Flora stanowi przecież konterfekt konkretnej postaci historycznej. Równocześnie można je wszystkie uznać za alegoryczne autoportrety artysty i jego sztuki.

Agent artystyczny Habsburgów zaszczycony pod koniec życia tytułem conte palatino stworzył także swój autoportret w konwencji krajobrazu antropomorficznego, wpisując go w zaskakującą grę złudzeń optycznych i żonglerki znaczeń. Niedawno pierwszy raz udostępniono szerszej publiczności obraz Cztery pory roku w jednej głowie z prywatnej kolekcji nowojorskiej. Wśród brodawek i skrofułów rozkwitają kwiaty, czerwienią się soczyste owoce, tworząc autoironiczne i melancholijne zarazem podsumowanie dorobku Arcimbolda – miłośnika przyrody, autora wyrafinowanych teorii synestetycznych, mistrza szyfru i wyszukanego panegiryku, poetyki groteski i retorycznej hiperboli, ale i subtelnej alegorezy moralnej. Istota jego polimorficznej i ekscentrycznej sztuki nadal pozostaje enigmą.

http://www.wilanow-palac.pl/kod_arcimbolda.html


https://www.youtube.com/watch?v=RwYaShRqRM4

[janusz]

Ostatnia z wielkich surrealistów

Leonora Carrington (ur. 6 kwietnia 1917, zm. 25 maja 2011) – surrealistyczna malarka i pisarka pochodzenia brytyjskiego, która większość życia spędziła w Meksyku.

Urodziła się w rodzinie brytyjskich przemysłowców. Matka była Irlandką, małą Leonorą opiekowała się też irlandzka niania, która opowiadała jej celtyckie baśnie i legendy. Od dzieciństwa znana była z krnąbrności i buntowniczości. Wielokrotnie wydalano ją z katolickich szkół, a matka przepowiadała jej, że zostanie czarownicą.
Studiowała malarstwo we Florencji i Londynie. Tam też w 1937 poznała Maxa Ernsta, z którym żyła w burzliwym związku. Była skandalistką, potrafiącą w eleganckiej restauracji posmarować sobie stopy musztardą, czy nagle "zgubić" ubranie w trakcie balu. Wówczas zaczęła także przyrządzać nietypowe potrawy, takie jak chociażby omlet z włosami, które w nocy obcinała śpiącym gościom i następnie serwowała im je na śniadanie. Razem z Ernstem przeprowadzili się do Paryża a następnie na południe Francji, gdzie zastał ich wybuch II wojny światowej. Ernsta, jako obywatela Niemiec aresztowano, a Leonora udała się z przyjaciółmi do Hiszpanii. Tam została hospitalizowana w szpitalu psychiatrycznym w Santander. Doświadczenia popadania w obłęd opisała następnie w książce Na dole. Następnie uciekła do Lizbony, gdzie znalazła schronienie w konsulacie meksykańskim. Tam też poślubiła meksykańskiego dyplomatę, Renato Leduc, który był przyjacielem Pabla Picassa. W roku 1943 przybyła do Meksyku. Rozstała się z Leduc'iem i poślubiła węgierskiego fotografa Emerico Weisza. Lokalny światek artystyczny zgromadzony wokół Fridy Kahlo nie akceptował jej. Spotkała tam Remedios Varo, hiszpańską surrealistkę, która, podobnie jak ona, uciekła z Europy przed zawieruchą wojenną. Stały się bratnimi duszami, o podobnych zainteresowaniach – astrologią, zen, reinkarnacją. Jej pobyt w Meksyku to malowanie, pisanie (powieść Trąbka do słuchania) oraz gotowanie. Wspólnie z Remedios Varo opracowywały iście surrealistyczne przepisy kulinarne, które miały wywoływać erotyczne sny czy też prowokować sny o zostaniu królem Anglii. W latach 70. XX wieku stała się meksykańskim symbolem feminizmu, projektując plakat przedstawiający Ewę zwracającą jabłko.

Labirynt



Stworzenie ptaków – jeden z najsłynniejszych obrazów Varo

Amor w México

Córka Minotaura

Tajemnica sensu

Olbrzymka (obraz, który zainspirował jeden z teledysków Madonny)

O przyjaciółkach-surrealistkach – Leonorze Carrington i Remedios Varo, ich alchemii, ich kotach, ich mężczyznach i wzajemnej inspiracji

Obie urodziły się na starym kontynencie, były bardzo piękne, miały niezwykle wybujałą wyobraźnię, dla obu traumatycznym przeżyciem była edukacja w szkołach zakonnych, obie związały się z dużo starszymi mężczyznami z kręgów surrealistów i żyły z nimi w Paryżu, obie malowały, i w końcu obie uciekły z ogarniętej wojną Europy do Meksyku, który na resztę ich życia stał się nową ojczyzną. Frida Kahlo mówiła o nich „te europejskie dziwki” nie chcąc pozwolić im dołączyć do kręgów artystycznych skupionych wokół niej i Diego Rivery. One zaś wzajemnie wspierały się i inspirowały, chcąc przetrwać ze swoją sztuką pomimo trudnych warunków w dziwnym, obcym kraju. Ich wielka przyjaźń trwała ponad dwadzieścia lat i skończyła wraz z gwałtowną śmiercią jednej z malarek.

Surrealizm jako określenie szufladkujące dorobek artystyczny odnosi się do tematyki dzieł zarówno Leonory i Remedios – nie-realnych, mistycznych, opowiadających o indywidualnie tworzonym, magicznym świecie, w którym rządzi alchemia i ezoteryka, mitologia Majów i Celtów, a zaludniają je postacie o cechach ludzkich i zwierzęcych.

Jedną z pierwszych informacji, jaką uzyskacie wpisując imię i nazwisko Leonora Carrington do internetowej wyszukiwarki, będzie określenie „malarka surrealistyczna” oraz opis przygotowania przez nią omletów z dodatkiem ludzkich włosów, które obcinała swoim znajomym w trakcie snu. Ten epizod z czasów burzliwej, skandalizującej młodości Leonory wspominany jest wręcz w każdej notce na jej temat. Najczęściej jest określana jako malarka surrealistyczna, co nie do końca odpowiednio klasyfikuje jej profil artystyczny – była nie tylko malarką, ale też rzeźbiarką i pisarką w okresie młodości związaną z surrealistami paryskimi.

W Meksyku postać zmarłej trzy lata temu 94-letniej artystki otaczana jest swoistym kultem, do którego przyczyniły się sukcesy retrospektywnych wystaw oraz wydana w 2011 roku powieść opowiadająca o jej życiu „Leonora” autorstwa jednej z najwybitniejszych pisarek latynoamerykańskich Eleny Poniatowskiej (u nas znanej przede wszystkim z książki „Do sępów pójdę”).

Od najmłodszych lat Leonora była nietuzinkowym dzieckiem o wybujałej wyobraźni, przejawiającym talent artystyczny. Urodziła się w 1917 roku w Anglii, jako jedyna córka w katolickiej rodzinie, która dorobiła się ogromnej fortuny na przemyśle włókienniczym. Dorastała w posępnym, gotyckim zamku Crookhey Hall, gdzie irlandzka niania rozwijała wyobraźnię dziecka opowiadając celtyckie legendy, w tym tę o Świętym Graalu – temacie, który miał się wielokrotnie przewijać przez twórczość artystki. Oddawana do szkół prowadzonych przez zakonnice, krnąbrna dziewczynka buntowała się i wielokrotnie uciekała. Kochała swoją nianię, była blisko związana z matką i uwielbiała swoje konie, które na jej płótnach będą uosabiać szczęście. Zdradzając od wczesnego dzieciństwa zdolności plastyczne, z wielkim trudem uzyskała zgodę rodziców na podjęcie nauki w College of Arts w Londynie i we Florencji.

W okresie studiów Leonora poznała Maxa Ernsta – sławnego malarza surrealistę, przebywającego w Londynie z powodu swojej indywidualnej wystawy i szybko podjęła decyzję, która zaważyła na całym jej życiu – zdecydowała się na porzucenie rodzinnego domu, Anglii (do której nigdy już miała nie powrócić), i uciekła z niemal dwadzieścia lat od niej starszym malarzem do Paryża. Ernst miała za sobą wiele burzliwych związków (między innymi z Galą Eluard, później żoną Salvadora Dali), sławę kobieciarza i wielkiego artysty. Młodziutka, piękna Leonora zauroczyła go wyobraźnią i urodą doskonale pasującą do propagowanego przez surrealistów typu kobiety-dziecka, która intuicyjnie odbiera dziwność świata.

U boku doświadczonego mentora Leonora malowała i pisała opowiadania brylując z kochankiem w paryskim świecie przedwojennej Francji. Max lubił, gdy jego dwudziestoletnia partnerka bulwersowała towarzystwo swoim histerycznym śmiechem, przychodząc na przyjęcie ubrana jedynie w prześcieradło (które w pewnym momencie z niej opadało), czy w restauracji smarując sobie palce stopy musztardą.

Pod koniec lat trzydziestych para musiała opuścić Paryż i ukryć się przed drugą żoną Ernsta. Zamieszkali w wiejskiej posiadłości w prowansalskim miasteczku Saint Martin D’ardèche, gdzie żyli beztrosko, malując i tworząc wspólnie dziwaczne rzeźby – bestiarium zaludniające otoczenie domu (podobnymi tworami artystka zaludni kilkadziesiąt lat później swój meksykański ogród), odwiedzani przez paryskich znajomych.

Idyllę życia na prowincji przerwał wybuch wojny. Max Ernst jako obywatel niemiecki został internowany. Leonora samotnie tkwiła na miejscu, samotnie czekając na rozwój wydarzeń. W końcu zbliżający się front sprawił, iż artystka zdecydowała się na wyjazd z przyjaciółką do Hiszpanii, gdzie nadal czekała na uwięzionego Ernsta. Przeżycia wojenne oraz stres doprowadziły do załamania nerwowego – Leonora została na kilka miesięcy umieszczona w zakładzie psychiatrycznym w Santander, gdzie pod wpływem silnych leków wywołujących konwulsje, całymi dniami leżała skrępowana pasami. Swoje przeżycia wraz z opisem popadania w obłęd opisała później w opowiadaniu „Down Below”, opublikowanym w nowojorskim czasopiśmie „VVV” w 1944 roku.

Wreszcie rodzina artystki wysłała po nią nianię, która przybyła łodzią podwodną do Lizbony, mając zamiar – zgodnie z wolą rodziców – przenieść pannę Carrington do zakładu psychiatrycznego w Południowej Afryce. W Lizbonie przebywał też już wolny i zmierzający do Stanów Zjednoczonych Max, a towarzyszyła mu
Peggy Guggenheim. Nie wiadomo jednak, czy Ernst i Leonora spotkali się.

Leonorze udało się uciec niani przez okno w toalecie. Schroniła się w ambasadzie meksykańskiej, gdzie zaopiekował się nią Renato Leduc – dyplomata, poeta, przyjaciel Picassa. Chcąc ochronić Leonorę przed decyzjami jej rodziny, Renato zaproponował jej małżeństwo. Już jako żona dyplomaty, artystka popłynęła z mężem do Nowego Jorku, a stamtąd w 1941 roku do Meksyku, który stał się jej nową ojczyzną. Do Meksyku na początku lat 40-stych dotarła także Remedios Varo – artystka, którą Leonora poznała jeszcze w Paryżu.

Remedios urodziła się w Hiszpanii, w 1908 roku (w czasach meksykańskich artystka konsekwentnie odmładzała się odejmując sobie pięć lat). Podobnie jak Leonora odebrała edukację w szkole zakonnej, później uczyła się rysunku i malarstwa i w trakcie studiów poznała francuskiego poetę-surrealistę Benjamina Péreta, z którym przeniosła się do Paryża, a po wybuchu wojny uciekła do Meksyku. W środowisku europejskich emigrantów Leonora i Remedios zbliżyły się do siebie, połączone wspólnymi zainteresowaniami (okultyzmem, Kabałą, psychologią, gnozą, alchemią), trudną sytuacją materialną i ostracyzmem, z jakim spotkały się w środowisku artystycznym, którego królową była wówczas Frida Kahlo. Obie uwielbiały koty, inspirowały je obrazy Breugla i Bocha, a tym co łączyło je najściślej było malarstwo.

Wiecej ma poniższych stronach

http://pl.wikipedia.org/wiki/Leonora_Carrington
http://zientek.blog.pl/2014/04/21/o-prz ... nspiracji/

[chanell]

Kolorowa kobieta ! Wspaniałe obrazy ,które maja w sobie magię,oglądając je przyszedł mi na myśl Pablo Picasso. Wydaje mi sie ,że była pod wpływem jego twórczości ,a może to po prostu styl epoki.

[janusz]

Masz rację Chanell, na Leonorę miała wpływ sztuka Picassa. Była przecież żoną jego najlepszego przyjaciela.

Ciekawy jest pozostawiony przez nią poniższy obraz namalowany po wpływem mitologi celtyckiej.


Sidhe - Biali ludzie Tuath Dé Dannan (1954)

Tuatha De Danann nazywano panami transcendentalnego Sidhe (Avalonu). Znani w całej starożytnej Irlandii jako lud bogini Danu. Przed osiedleniem się w Irlandii (od około 800 roku p.n.e.) byli obok wczesnych królów Egiptu najszlachetniejszą rasą świata, Czarnomorskimi Książętami Scytii.

Bogini Danu

Niektórzy uczeni twierdzą, że arturiańskie legendy mogą być oparte na historii tego ludu. Symbolika jaką pozostawili po sobie może potwierdzać tą tezę.

Celtyckie Symbole Tuatha De Danann


Kamień, Włócznia Przeznaczenia, Miecz Fragarach, Kocioł Odrodzenia - Cztery Skarby Tuatha

Cztery Skarby – znane także jako Świętości Irlandii (ang. The Hallows of Ireland) – w mitologii irlandzkiej obdarzone są niezwykłą mocą a przywiezione zostały do Irlandii przez lud Tuatha de Danaan, przybyły z czterech miast – Murias, Falias, Gorias i Finias – mieszczących się na czterech wyspach na północy.

Cztery Skarby – znane także jako Świętości Irlandii

Kamień Fal
Z Falias przywieziony został Kamień Fal (Lia Fal) – Kamień Przeznaczenia, o którym uważano, że mieścił się niedaleko wzgórza Tara w hrabstwie Meath i wywoływał imię każdego króla Irlandii. Twierdzono również, iż utrzymuje Irlandię nad falami i poziomem morza. Mistrz zawartej w nim mądrości nazywał się Morfessa.

Włócznia Przeznaczenia
Z Gorias przywieziono Włócznię Przeznaczenia. Mistrzem jej mądrości był Esras. Została wykuta przez Kowala z Falias dla Lugha, aby użył jej w walce z Balorem. Ten, kto ją trzymał, wygrywał każdą bitwę – nie oparła się jej nigdy ani armia, ani bohater.

Miecz Fragarach
Z Finias przyniesiono noszący miano Fragarach (irl. "Odpowiadacz") miecz Nuady. Mistrz jego mądrości, Uscias, dał go Nuadzie, który przekazał go Lughowi, od którego otrzymał go Cúchulainn, który z kolei podarował go Connowi Stu Bitew. Nikt nie uszedł z życiem spod jego ostrza, gdy tylko wyciągnięte zostało z pochwy, i nikt nie był w stanie mu się przeciwstawić. Niektórzy twierdzą, iż wykonany z brązu miecz, przechowywany w Narodowym Muzeum Irlandii, to właśnie to ostrze.

Kocioł Odrodzenia
Z Murias przywieziono Kielich Dagdy, zwany Kotłem Odrodzenia. Mistrz jego mądrości, noszący imię Semias, powierzył go Dagdzie. Kocioł Odrodzenia był bezdenny i mógł wyżywić całą armię. Nikt nigdy nie odszedł od niego nienasycony. Uważano, że potrafi leczyć chorych i wskrzeszać umarłych. Mógł z niego skorzystać tylko człowiek prawy. Jednym z wielu istniejących naprawdę przedmiotów z nim identyfikowanych jest Kielich z Ardagh.

Nieśmiertelność w zasięgu ludu Tuatha de Danaan
Celtowie nazywali świat pozagrobowy Avalonem czyli "Wyspą Jabłek", do której zmarli dostawali się płynąc na zachód w łodzi. Na Avalonie leżała Równina Szczęścia (Mag Mell) na środku której rosła cudowna jabłoń, jednocześnie pokryta liśćmi, kwiatami i owocami, które to jabłka dawały życie i młodość. W mitach celtyckich jabłka ratowały życie bohaterom. Złote jabłka zwieńczały też srebrną laskę legendarnego króla irlandzkiego, Conchobara.

Idun i jabłka, J. Penrose

Złote jabłka Iduny, spożywane przez bogów w Asgardzie zapewniały im wieczną młodość (tak jak nektar i ambrozja w mitologii greckiej).



Krzyż Celtów, jako talizman pomaga:

- uzyskać i utrzymać doskonałe zdrowie;

- zdobyć odwagę i pewność siebie udać się w pozazmysłowe światy.

Jako amulet chroni przed:

- niebezpieczeństwami podczas ziemskich podróży;

- chroni w czasie podróży duchowych;

- chroni przed tchórzliwym ustępowaniem w sporach.

Krzyż Celtycki to oś, pomost między światami, chroni i wybawia z trudnych sytuacji. Wzmacnia pewność siebie, przywiązanie do swoich korzeni i tradycji. Wierzono, że ma wpływ na rozwój telepatii, jasnowidzenia, telekinezy, dawał wenę twórczą i natchnienie. Osłania od niepowodzeń i chorób. Chroni przed niebezpieczeństwami w podróżach, także tymi duchowymi, przed ustępowaniem w sporach. Krzyż celtycki był silnie czczony przez Celtów jako magiczny amulet ich Starej Świętej Wiary. Wierzyli oni, że krzyż daje im nadprzyrodzone siły, dzięki niemu nic im się nie stanie i każdego rywala są w stanie pokonać. Tradycyjny krzyż dawnych Celtów jest równoramienny jako Wadżra i zawiera plecionkę z magicznych wzorów nieskończoności, które spotykają się w środku. To wskazuje na zgodność zrównoważonego własnego JA, odradzającej się Duszy z całym wszechświatem. Krzyż przedstawia także skrzyżowanie dróg, miejsce magicznych spotkań. Szamani celtyccy nosili ten amulet, by nawiązać kontakt z innym tajemniczym światem i by móc bezpiecznie podróżować pomiędzy tamtym światem i naszym - rzeczywistym. Stanowi najdoskonalszy symbol kosmogonii druidycznej. Składa się on z trzech koncentrycznych kręgów, pozostających do siebie w stosunku 1/3/9.

1. Pierwszy Krąg, zwany Keugant (Krąg Bogów), jest kręgiem nieosiągalnym dla żywych i dla zmarłych, można go przekroczyć (i to tylko nieliczni) jedynie za sprawą objawienia boskiego. Druidzi należą do tego kregu jeśli przejawiają magiczne moce białego światła.

2. Drugi Krąg – Abred (Krąg Wędrówek) jest kręgiem w którym Osobowość Duchowa Istoty Żywej zdolna jest ewoluować i stawić czoło doświadczeniom zmysłowym na jakie poddawane może być ciało fizyczne. Należą tutaj ci, którzy wiarygodnie pamiętają swoje wędrówki w poprzednich żywotach.

3. Ostatni Krąg Trzeci – Gwenved (Biała Światłość) jest to krąg w którym Wiedza jest osiągalna pod postacią Światła, do którego pragną utorować sobie drogę nasze ciała fizyczne za sprawą doświadczeń w Kręgu Abred.

Triskel - potrójny wir
Trzy kobiety, Panna, Żona, i Starucha. To tak jak z tym zwierzęciem co rano chodzi na czterech, w południe na dwóch a wieczorem na trzech nogach.

Triskel jest uniwersalnym symbolem, bardzo popularnym wśród Celtów. Symbolizuje płaszczyzny: duchową, energetyczną i fizyczną. Spirale symbolizują sprzężone działanie, polegające na tym, że przyczyna istniejąca w jednej ze sfer porusza mechanizmy w pozostałych. Dlatego triskel jest symbolem magicznego działania, przedstawiającym połączenia energetyczne. W formie amuletu wzmaga silną wolę i pomaga wprowadzać zmiany na wszystkich płaszczyznach.

Tuatha De Danann wg. mitologii irlandzkiej odeszli do Tir Na Nog, "Krainy Młodych", czyli w zaświaty określane także Shangri Lą lub inaczej Shambalą, Aghartą...... tam czekają na powrót do naszego świata.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Cztery_Skarby_Tuatha

[chanell]

Janusz ,przecież wyraźnie widac że obraz nie przedstawia Ziemian ,ale ...........

[janusz]

Według jednego ze źródeł, najwcześniejsze odniesienie do Tuatha de Danann stwierdza, że "po tym jak zostali wygnani z nieba ze względu na ich wiedzę, zeszli na Irlandię w chmurze mgły. Ich domy były powszechnie określane Sidhe (SID lub Sidhem) z innego świata. Te (podziemne pałace) zostały ukryte przez magię z oczu śmiertelników.

Dana - Anu
Sidhe (Sieć Mądrości) – “Sieć Niesamowitości”, czyli zdolność przemierzania równoległych światów.

Możliwe, że byli to uciekinierzy z Marsa.

[janusz]

https://www.youtube.com/v/WcKWe191a3k

Opublikowany 18.05.2015
Rozmowa Janusza Zagórskiego z malarzem artystą - Markiem Ostoją-Ostaszewskim. Okazją do spotkania była wystawa prac pana Marka, które możemy w trakcie audycji oglądać.

[janusz]

Jan Styka - Polonia - Konstytucja 3 Maja 1791 - monumentalna polska narodowa alegoria z rok 1891 Muzeum Narodowe Wrocław

Tak na narodową nutę......





Musiał wzbudzać „silne emocje” w sercach trzech zaborców , bo :

”
Artysta Polskę przedstawia jako młodą przykutą do skały kobietę z szyderczą tablicą i napisem: "Konstytucja 3 maja 1791 roku". U jej stóp leży zamordowany naród. Pod krzyżem gromadzą się tłumy wszystkich stanów, szlachta, chłopi i mieszczanie składają hołd naczelnikowi Tadeuszowi Kościuszce wiodącemu lud zbrojny w kosy do walki o wolność. Na kolanach jasnogórski paulin ksiądz Augustyn Kordecki i warszawski szewc Jan Kiliński. Szable unoszą wysoko generał Kazimierz Pułaski książę Józef Poniatowski, generał Henryk Dąbrowski. Natchniony Adam Mickiewicz na czele twórców i uczonych
 Jest to największych rozmiarów i najstarszy wiekiem “półkownik” nie tylko PRLu, ale i tego wszystkiego co się za PRLem ciągnie .Obraz przechowywany jest obecnie w piwnicy muzeum Narodowego we Wrocławiu i z powodu dużych rozmiarów NIGDY WE WROCŁAWIU NIE BYŁ WYSTAWIANY. ..”.

[janusz]

Czy tylko kusiciel? - Diabeł w sztuce
Kim jest tak naprawdę istota, która ponoć w ludzki świat wprowadziła grzech i śmierć?


E. Delacoix „Mefistofeles w pracowni Fausta”

Kusiciel

W Raju


Rozmowa Twardowskiego z diabłem - Michał Elwiro Andriolli

devil.jpg

(522.32 KiB) Pobrany 677 razy

Diablice


Na obrazach można także odnaleźć wizerunki materializacji negatywnych istot, które ukazywały się niegdyś pod innymi postaciami niż dziś


Organizator Sabatów.....Babcia Jaga też tu jest

[janusz]

Proces tworzenia II.

https://www.youtube.com/watch?v=R6UW-8KTufE

Podobnie tworzy nasz forumowy Piotr.....

[janusz]

https://www.youtube.com/watch?v=Mwc7xGKUQ7c

"Bitwa pod grunwaldem" to prawdopodobnie najbardziej znany obraz w Polsce. Ale już mniej znana jest jego historia, a zwłaszcza z okresu II WŚ gdy Niemcy stawali na głowie aby go odnaleźć.
Źródło: "Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem: nowe spojrzenia" pod red. Katarzyny Murawskiej-Muthesius.

[janusz]

NAMALUJ SOBIE OBRAZ

https://www.youtube.com/watch?v=eyK3ZlEmaGE

https://www.youtube.com/watch?v=HoMZWjawmWw

[janusz]

Historie z szuflady: nawiedzeni malarze

"Polskim „malarzem mediumicznym” był Marian Grużewski (1885 – 1963) urodzony w Warszawie. W młodości nie interesował się sztuką nie mając ku temu żadnych zdolności. W 1919 roku ówczesny badacz zjawisk parapsychologicznych, lekarz Prosper Szmurło (1879-1942) zaproponował mu by przed zapadnięciem w trans (Grużewski był już wtedy znanym i cenionym medium) przygotował przybory i kartkę papieru, a następnie wzbudził w sobie przemożną chęć namalowania czegoś. Tak narodziła się jego nowa zdolność, dzięki niej wystawiał swe obrazy w Warszawie, Paryżu (1927), Atenach (1929) i Rzymie (1930). Znamiennym jest fakt, iż po obudzeniu z transu Grużewski nie pamiętał czy i co malował i co mówił" - Z. Łagosz, Melanż magii i sztuki - rzecz o artystach magicznych (Hermaion nr II/2013).

M. Grużewski - autoportret

Grużewski rysował i malował z zamkniętymi oczami, niekiedy w absolutnej ciemności. Posługiwał się pastelami i farbami olejnymi. Czasem w transie wyjaśniał znaczenie i symbolikę obrazów, po obudzeniu nie pamiętał, co działo się w czasie trwania transu. W ostatnich latach życia pasjonował się tematyką pradawnych, zatopionych lądów i ich kultur. Chętnie malował zjawy ludzi z Atlantydy.

pierwszy obraz w transie mediumicznym

Malarstwo transowe Mariana Grużewskiego. Obrazy malowane w zupełnej ciemności

''Bum Natury'', ''Obłęd''"




http://rdc.pl/publikacja/historie-z-szu ... i-malarze/

[janusz]

Wizerunek Yody na XIV-wiecznym rękopisie?
22 kwietnia 2015



Dwójka historyków z Biblioteki Brytyjskiej, Damien Kempf i Maria L. Gilbert, odkryli na jednym z średniowiecznych manuskryptów rysunek postaci przypominającej mistrza Yodę z kultowej sagi filmowej „Gwiezdne wojny”.

„Wizerunek Yody pochodzi z XIV-wiecznego rękopisu znanego jako Dekretały ze Smithfield. Chciałbym powiedzieć, że to naprawdę był Yoda, albo że został narysowany przez średniowiecznego podróżnika w czasie. W rzeczywistości jednak jest to ilustracja do biblijnej historii o Samsonie” – powiedział Julian Harrison, kurator Biblioteki Brytyjskiej odpowiedzialny za średniowieczne manuskrypty, który umieścił wpis o znalezisku na jednym z blogów tej instytucji. Skąd więc tak uderzające podobieństwo do Yody na biblijnej ilustracji? „Artysta najwyraźniej miał bujną wyobraźnię” – wyjaśnił Harrison.

Rękopis, z którego pochodzi rysunek, znany jest także jako „Dekretały Grzegorza IX z objaśnieniem Bernarda z Parmy”. Dokument został sporządzony w południowej Francji między 1300 a 1340 rokiem. Dekretały te są zbiorem listów papieskich, które zwierały decyzje dotyczące praw i doktryn kościelnych. Wprawdzie nic nie wiadomo o tym, żeby George Lucas, tworząc postać Yody, inspirował się manuskryptem, to jednak podobieństwo między obydwiema postaciami jest uderzające, o czym możecie się przekonać poniżej.



„Dekretały Grzegorza IX” nie są jedynym średniowiecznym rękopisem zawierającym rysunek Mistrza Yody. Polska Biblioteka Narodowa może pochwalić się„Psałterzem floriańskim” z przełomu XIV i XV wieku, w którym jeden z najpotężniejszych Rycerzy Jedi pojawia się w towarzystwie osobnika łudząco podobnego do Tolkienowskiego Gandalfa.




http://booklips.pl/newsy/wizerunek-yody ... rekopisie/

[janusz]

Afera z dziełami sztuki
To ten obraz zniknął z Pałacu Prezydenckiego



„Gęsiarka” Romana Kochanowskiego (†88 l.) to jeden z obrazów, który w tajemniczych okolicznościach zniknął z Pałacu Prezydenckiego – ustalił „Fakt”. Poszukiwania zaginionych dzieł trwają. Ale sprawa nie jest prosta, bo nie wiadomo nawet, kiedy dokładnie cenne płótna zniknęły z gmachu przy Krakowskim Przedmieściu.

Dzieła, których brak odkryto podczas inwentaryzacji pałacowych przedmiotów, powinny wisieć w biurach zajmowanych przez młodych pracowników gabinetu byłego już prezydenta Bronisława Komorowskiego (63l.). Poza wspomnianym płótnem autorstwa Kochanowskiego z 1880 r, ze ścian Pałacu Prezydenckiego wyparował też obraz nieznanego malarza pt. „Bydło na pastwisku”.

Byli pracownicy byli już nieoficjalnie pytani o losy zaginionych dzieł. – Dali do zrozumienia, że tego nie było już wcześniej, czyli od czasów Lecha Kaczyńskiego – mówi Faktowi urzędnik Kancelarii prezydenta Andrzeja Dudy (43 l.) . – Nie potrafili jednak wyjaśnić, dlaczego w takim razie sprawa ani nie została odnotowana ani nie została skierowana do prokuratury – podkreśla urzędnik.
Obrazy Romana Kochanowskiego, który do 1945r. mieszkał i tworzył na emigracji, ostatnio cieszą się sporym zainteresowaniem nabywców. Dzieła tego, licytowane m.in. w domu aukcyjnym Agra – Art osiągają średnio ponad 10 tys. zł ceny, ale ostatnio jeden z obrazów został sprzedany za 51 tys. zł!

Były szef gabinetu prezydenta Bronisława Komorowskiego, Paweł Lisiewicz może mieć kłopoty. To w jego biurze stała figurka, która wraz z obrazami, zniknęła z Pałacu Prezydenckiego. Jeśli sprawa trafi do prokuratury, były minister będzie musiał tłumaczyć się śledczym, w jaki sosób figurka zniknęła z jego gabinetu.

http://www.fakt.pl/polityka/czy-ktos-uk ... 75005.html

[janusz]

"Ogród rozkoszy ziemskich" po nowemu. Czy słynny obraz zawiera przesłanie prześladowanej sekty?
Wojciech Orliński 07.07.2014



Malarskie arcydzieło Hieronima Boscha "Ogród rozkoszy ziemskich" zawiera przesłanie sekty prześladowanej przez inkwizycję. Tak przynajmniej twierdzi autor bestsellerów, Hiszpan Javier Sierra.

"Ogród rozkoszy ziemskich" Hieronima Boscha to tryptyk namalowany na przełomie XV i XVI stulecia, którego lewa część przedstawia Adama i Ewę w raju, środkowa - nagich ludzi oddających się tytułowym rozkoszom, prawa zaś wygląda jak piekło. Jest jednym z najbardziej zagadkowych dzieł w historii malarstwa. Nie wiadomo nawet, jak sam twórca je zatytułował.

Tradycyjnie obraz - widziany od lewej do prawej - interpretuje się jako upadek ludzkości. Ale dlaczego Adamowi i Ewie w raju towarzyszy nie Bóg, tylko Chrystus? I dlaczego rozkosze wyglądają raczej na jakieś dziwne rytuały? A także - co w piekle robi sam Hieronim Bosch?

Javier Sierra w swojej powieści "Mistrz z Prado" sugeruje, że obraz trzeba czytać od prawej do lewej. Wtedy okazuje się przesłaniem sekty prześladowanej przez inkwizycję. Według niej obecny świat jest piekłem, ale rytuały głoszone przez sektę pozwolą nam wrócić do raju, gdzie zjednoczymy się z Chrystusem.

Rozmowa z Javierem Sierrą*, pisarzem hiszpańskim

Wojciech Orliński: W "Mistrzu z Prado" sugeruje pan, że hiszpańscy królowie Karol V i Filip II, za których panowania inkwizycja prześladowała heretyków, sami wyznawali herezje, które kazali zwalczać swoim służbom. Jak to możliwe?

Javier Sierra: Bardzo prosto. Skrajności się spotykają. Można być ultraortodoksyjnym katolikiem jak ci królowie, a jednocześnie ulegać niekatolickim przesądom. To zwłaszcza przypadek Filipa II, króla, który kupił heretycki "Ogród rozkoszy ziemskich". Zatrudniał alchemików z całej Europy, żeby dokonali na jego oczach przemiany żelaza w złoto. Alchemia była zakazana, bo wiązała się z kabałą i islamem. Oficjalnie więc Filip II nie mógł wierzyć, że alchemikom ta przemiana się uda. Ale jeśli w to nie wierzył, to dlaczego urządził w Eskurialu specjalne skrzydło na eksperymenty alchemików?

A co na to hiszpańska inkwizycja? Dlaczego właściwie inkwizytorzy nie mogli wejść do Eskurialu i aresztować alchemików za herezję?

- Potęga inkwizycji brała się z tego, że towarzyszyła jej w działaniach świecka armia. A kto wydawał rozkazy świeckiej armii? Król. Sam papież cały czas potrzebował wojskowej pomocy Filipa II. Dlatego Kościół katolicki doskonale wiedział o heretyckiej działalności Filipa II, ale spoglądał na nią, jak mówimy w Hiszpanii, przez "la vista gorda" - "grube spojrzenie". Dzięki temu biblioteka w Eskurialu ma największą w Europie kolekcję tekstów heretyckich. Po prostu nigdzie indziej nie mogły być tak bezpieczne jak w siedzibie króla, który finansował działalność inkwizycji. Sami inkwizytorzy przekazywali Filipowi II dzieła, które skonfiskowali. Mieli mu wszystko oddawać, zabraniał je niszczyć czy palić.

Czy to oficjalnie uzasadnił?

- Nie musiał. Był królem. Zresztą w praktyce to nawet nie było jego polecenie. Biblioteką opiekował się wyznaczony przez niego mnich Benito Arias Montano. To on był odpowiedzialny za zbieranie zakazanych dzieł, których samo istnienie starano się ukryć. Arias był tłumaczem Pisma Świętego, można więc uzasadnić jego zainteresowanie zakazanymi księgami koniecznością pogłębiania znajomości hebrajskiego i pism rabinicznych. Odpowiadał też za zatrudnianie malarzy pracujących dla króla. To on sprowadził na dwór El Greca, który należał do tej samej sekty co Bruegel - Familia Caritatis.

To brzmi jak straszna hipokryzja!

- Katolicyzm to wiara hipokrytów. W protestantyzmie większy nacisk kładzie się na to, co doczesne. Protestant powie, że to, co robisz na tym świecie, jest ważne. Jeśli jesteś bogaty, to zapewne dlatego, że twoja osoba jest bliska Bogu. Katolik powie, że to, co się dzieje w świecie materialnym, nie ma znaczenia. Liczy się to, co w zaświatach - na ziemi możesz być królem, a tam będziesz potępiony. Albo odwrotnie: możesz grzeszyć do woli, ale i tak będziesz zbawiony, jeśli się przed śmiercią wyspowiadasz.

Ale musimy rozróżnić religijność Karola V i Filipa II. Myślę, że wiara Karola V była szczera i gorliwa. Ale pobożność Filip II już nie tak bardzo. Chciał się zabezpieczyć na wypadek, gdyby okazało się, że heretycy jednak mają rację. Dlatego w Eskurialu przechowywał ich pisma i obrazy pokazujące ich doktrynę.

Po polsku mówimy "Panu Bogu świeczkę, a diabłu ogarek"...

- "Una vela a Dios y otra al diablo". Wszystkie katolickie narody mają jakąś wersję tego przysłowia. To właśnie miałem na myśli, mówiąc o katolickiej hipokryzji.

Na ile związki Filipa II z heretycką sektą są faktem historycznym?

- Istnienie sekty familialistów to niekwestionowany fakt. Podobnie jak to, że cieszyła się przychylnością Filipa II.

To, że "Ogród rozkoszy ziemskich" jest zaszyfrowanym wykładem doktryny familialistów, to również fakt? Powieść przedstawia tę teorię tak przekonująco, że już nigdy nie spojrzę na ten obraz inaczej.

- Powieść to powieść, chociaż uważam swoje wyjaśnienie za najbardziej prawdopodobne. Zastanawiałem się nad napisaniem na ten temat książki non fiction, ale więcej czytelników przeczyta i zapamięta fabułę. W każdym wydaniu mojej książki są przypisy i reprodukcje obrazów, o których mowa, żeby czytelnik mógł podjąć samodzielną decyzję. Uważam, że one mówią same za siebie. A kiedy się pozna doktrynę familialistów i związki malarzy z tą sektą, to, tak jak pan powiedział, już nie można na te obrazy spoglądać inaczej.

Ale w muzeum Prado przy tych obrazach wciąż widzę tabliczki z oficjalną interpretacją.

- Dyrektorowi muzeum Prado Miguelowi Zugazie podoba się moja powieść i on też twierdzi, że moja interpretacja wydaje się prawdopodobna. Mieliśmy z nim w czerwcu zeszłego roku wielką publiczną debatę. Ale proszę zrozumieć jego podejście. W historii sztuki mówi się o technice malarskiej, o detalach obrazu, o tym, czy jest na drewnie czy na płótnie, czy farby pochodzą z Lewantu czy z Włoch, i tak dalej. Badając szczegóły z biografii malarza, historyk sztuki zaczyna odchodzić od swojej podstawowej roli. Interesuje go przede wszystkim to, co malarz namalował, a nie to, jaka za tym stała intencja. Moja powieść jest więc próbą odejścia od tego, czym zajmuje się historia sztuki, w kierunku osadzonych w faktach, ale jednak fabularnych dociekań na temat intencji malarzy.

Wiadomo więc, że mistrzowie, których dzieła kolekcjonowali Karol V i Filip II - Bosch, Bruegel, Rafael, El Greco - byli związani z sektami familialistów i adamitów. Wiadomo, że niektóre z ich obrazów zamówiono jako narzędzia medytacyjne dla kilku wpływowych osób. Wiadomo, że niektóre głosiły nieprawowierne poglądy. Ale to wszystko tak naprawdę nie jest historia sztuki, nie nadaje się na tabliczkę w muzeum.

Z punktu widzenia dyrektora Prado to wygląda tak. W muzeum jest 8 tys. obrazów. Moja powieść traktuje o mniej więcej stu, z czego o 20 bardziej szczegółowo. To nie jest powód do zmiany tabliczek.

Ale to, co pan napisał o prawdziwym przeznaczeniu tych obrazów, jest jednak rewolucyjne...

- Czyżby? Na najprostszym poziomie można oczywiście powiedzieć, że malarz maluje po to, żeby wyszło coś ładnego, ale to przecież nigdy nie było prawdą. Sztuka narodziła się w górnym paleolicie. Ci najstarsi artyści, malujący bizony na ścianach jaskini, nie chcieli po prostu stworzyć czegoś ładnego. Chcieli uchwycić naturę, pokazać duszę zwierząt. Malowali rzeczywistość, żeby ją lepiej zrozumieć. Uświadomiłem sobie, że to ich łączy z niektórymi mistrzami w Prado.

Szczerze mówiąc, jestem materialistą i nie wierzę w duchy.

- Ale materializm to względnie młode spojrzenie na świat. Dawni malarze wierzyli w duchową rzeczywistość. Musieli oczywiście podążać za tym, co materialne. Ale w pewnym momencie któryś z nich zatrzymał się w pogoni za uciekającą materią - i zastanowił się szerzej nad tym, kim jest on, a kim zwierzę, na które poluje. I zszedł na dno jaskini, żeby to namalować. To była dla ludzkości rewolucja. Z tego samego okresu pochodzą pierwsze ceremonialne pogrzeby. Ludzie zaczęli wkładać do grobów swoich bliskich żywność, broń i ozdoby, bo zaczęli się zastanawiać, co ich czeka po śmierci. To nie przypadek, że w tym samym okresie narodziła się sztuka. To początek cywilizacji.

Bohater pańskiej powieści też ma na imię Javier i wiele go z panem łączy. Czy wierzy pan we wszystko to, w co on wierzy?

- Określiłbym swoją postawę jako postawę poszukującego. Nie znam odpowiedzi na wszystkie ważne pytania, więc nie jestem człowiekiem wierzącym. Ale chciałbym je znać. Nie nazywam tego jednak duchowością, raczej ciekawością.

Umieściłem siebie w powieści, bo chciałem czytelnikowi przekazać swoje podejście do sztuki. Naprawdę w połowie lat 90. często odwiedzałem Prado jako student i naprawdę miałem dziwne spotkanie z pewnym starszym mężczyzną, który objaśnił mi obraz Rafaela. Zanotowałem to w swoim pamiętniku i potem wszystko zapomniałem. Gdy chciałem pisać powieść o Prado, zajrzałem do pamiętnika i przypomniałem sobie o tamtym spotkaniu. I pomyślałem: okej, to już mam pomysł na fabułę.

*Javier Sierra, ur. w 1971 r., pisarz hiszpański, autor sześciu bestsellerów, w tym wydanych w Polsce "Bram templariuszy", "Błękitnej damy", "Tajemnej wieczerzy" i "Upadłego anioła" .

Pewnego dnia 1990 roku młody student dziennikarstwa na madryckim uniwersytecie Compultense spotyka w muzeum Prado dziwnego człowieka. Tajemniczy doktor Fovel proponuje, że zdradzi mu sekrety kryjące się w największych arcydziełach malarstwa. Według niego mistyczne wizje, proroctwa, spiski, herezje, a nawet przesłania z zaświatów stały się inspiracją dla takich mistrzów jak Rafael, Tycjan, Bosch, Juan de Juanes, Botticelli, Bruegel czy el Greco. Przesłania zapisane przez malarzy w swoich dziełach są równie zaskakujące co rewolucyjne.
Mistrz z Prado jest pasjonującą podróżą po nieznanych faktach i tajemnicach skrywanych w jednej z najważniejszych galerii sztuki na świecie, muzeum Prado. Mistrz Fovel otwiera przed młodym Javierem nieznany mu do tej pory mistyczny świat i z niezwykłą zręcznością interpretuje przedstawione sceny w zupełnie zaskakujący sposób.

Cały tekst: http://wyborcza.pl/1,75475,16280602,_Og ... z3nWFqZuTB

[analityczka]

@Janusz,
Pięknie dziękuję za ten link
http://wyborcza.pl/1,75475,16280602,_Og ... obraz.html
Jakoś przegapiłam ten tekst, a jest ciekawy, inspirujący. Rozejrzę się za książką.

Na razie z wielką przyjemnością oglądam szczegóły na obrazie - kwiatek w dupce jest rewelacyjny
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ ... lights.jpg

[janusz]

Bracia i Siostry Wolnego Ducha - ''Ogród rozkoszy ziemskich'' Hieronima Boscha

Free Spirit był świeckim ruchem religijnym, który rozkwitł w północnej Europie w XIII i XIV wieku (Kolonia, Niderlandy, Francja). Został uznany za herezję przez papieża Klemensa V podczas soboru w Vienne (1311 - 1312 ) - wówczas zniesiono też zakon Ubogich Rycerzy Chrystusa i Świątyni Salomona, czyli templariuszy. Wyznawcy Free Spirit są znani jako Bracia i Siostry Wolnego Ducha.

Ich wspólna myśl przewodnia brzmiała, że człowiek może osiągnąć stan doskonałości, w którym równy jest Bogu: twierdzono, że istota rozumna może stać się sama z siebie błogosławiona i nie potrzebuje ku temu żadnego Boskiego objawienia. Ziemskie życie może być całkowicie bezgrzeszne. Osoba w ten sposób doskonała zaznaje w tym życiu takiej samej szczęśliwości wiecznej jak w życiu przyszłym. Środki łaski stosowane przez Kościół są dla niej zatem bez znaczenia. Dlatego też uważano, iż osoba doskonała nie musi - jak to było wówczas powszechnie przyjęte - wstawać i przyglądać się, jak podczas podniesienia na mszy świętej unoszono ku górze przeistoczone chleb i wino. Byłoby to bowiem równoznaczne z upadkiem w niedoskonałość, gdyby zstąpiła ona z wyżyn kontemplacji, aby myśleć o tajemnicy eucharystii. Człowiek doskonały nie musi również pościć ani się modlić, jego dusza musi tylko ćwiczyć się w cnotach. Jego zmysły są podporządkowane Duchowi Świętemu. Dlatego może pozwolić ciału na wszystko, czego ono zapragnie. Odpowiednio do tego uważano - całkowicie wbrew surowym zasadom Kościoła dotyczącym seksu - że stosunek cielesny przy naturalnej wzajemnej skłonności dwojga ludzi nie jest grzechem. Natomiast w przypadku braku owej skłonności objęcie kobiety (osculum) jest grzechem śmiertelnym. Człowiek doskonały nie jest winien nikomu posłuszeństwa, albowiem "Pan zaś jest Duchem, a gdzie jest Duch Pański - tam wolność" (2 Kor 3, 17)”.



Według Wilhelma Fraengera ''Ogród rozkoszy ziemskich był czymś w rodzaju narzędzia, dzięki któremu heretycki ruch zwany Braćmi i Siostrami Wolnego Ducha mógł rozmyślać nad swoim pochodzeniem i losem.



Bosch umieścił na obrazie mistrza tego ruchu, który wskazuje palcem na ''nową Ewę'' wychylającą się za szklanych drzwi. Drzwi i zamyślona kobieta są ''hieroglifem'' tłumaczącym do czego służył ten obraz i jak należy z niego korzystać. Czyli mamy bramę przez, którą przechodzi się do metafizycznej rzeczywistości, a odpoczywająca dziewczyna stanowi klucz, którym można te drzwi otworzyć.



Aby przejść przez bramę, adept powinien zatrzymać wzrok na otworze z sową, widocznym w podstawie ''źródła życia''.



Sowy to ptaki widzące w ciemności - symbol najwyższej mądrości. Według starożytnych mogły przechodzić do świata zmarłych, zaświatów. Były przewodnikami dusz.

[janusz]

Jak astronom rozwikłał zagadkę z obrazu Moneta

"Impresja, wschód słońca", Claude Monet

13 listopada 1872 r. o 7.35 w portowym francuskim mieście Le Havre rozpoczęła się radykalna zmiana w świecie sztuki.

Claude Monet, przyglądając się widokowi ze swojego pokoju hotelowego, postanowił namalować to, co widzi. Rezultatem był obraz "Impresja, wschód słońca" oraz nowy nurt w malarstwie. Skąd znamy dokładną datę narodzin impresjonizmu?

Dzięki Donaldowi Olsonowi, astrofizykowi z Uniwersytetu Stanowego w Teksasie, który wykorzystuje astronomię do rozwiązywania zagadek z dziedziny sztuki i literatury. Gdy historyczka sztuki Géraldine Lefebvre i zastępca dyrektora Muzeum Moneta Marmottan Marianne Mathieu poprosiły Olsona o pomoc w ustaleniu daty powstania obrazu, ten przystąpił do analiz zdigitalizowanych XIX-wiecznych raportów pogodowych.

Informacją, która ostatecznie przesądziła o sukcesie poszukiwań, był dym widoczny na obrazie, rozsnuwający się ze wschodu na zachód. Wskazówka ta wraz z cyframi „72” przy nazwisku Moneta pozwoliły badaczowi podać konkretną datę powstania tego dzieła. 

http://www.national-geographic.pl/natio ... azu-moneta

[janusz]

Zaginione obrazy Jana Matejki z dawnego pałacu Zamoyskich w Kozłówce


Zamoyski pod Byczyną


Gdy po ujrzeniu portretu hrabia zawołał: ”Mistrzu, mistrzu moja żona tak nie wygląda! Matejko odrzekł: Ale powinna, panie hrabio, tak wyglądać”.

W dawnej kolekcji ordynatów kozłowieckich znajdowały się m.in. dwa obrazy Jana Matejki. Niestety, zaginęły one po 1945 roku. Zachowane fotografie obydwu dzieł mistrza Matejki można obejrzeć za pośrednictwem strony http://www.dzielautracone.gov.pl

Ostatnio, na fan-page’u strony (https://www.facebook.com/muzeumutracone) znalazł się tekst, odnoszący się do obrazów z kolekcji pałacu w Kozłówce.

Prezentujemy jego poszerzoną wersję:

Niestety, nie wiemy jak wiele przedmiotów z dawnego pałacu Zamoyskich podzieliło losy obrazów Jana Matejki. Pierwszą wywózkę obiektów z wyposażenia pałacu w Kozłówce, rozpoczęła, w czasie okupacji, sama Jadwiga z Brzozowskich Zamoyska, żona ostatniego właściciela majątku, Aleksandra Leszka Zamoyskiego (1898–1961). Robiła to najprawdopodobniej w obawie przed zbliżającym się frontem wschodnim. Autorzy popularnych przewodników muzealnych: Waldemar Odorowski („Pałac w Kozłówce”, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1985) i Jacek Szczepaniak (wieloletni kustosz Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, autor licznych publikacji muzealnych) piszą, że te transporty odbywały się w roku 1944. Obiekty były deponowane m.in. w kamienicy Zamoyskich przy ul. Kredytowej w Warszawie oraz w magazynach Muzeum Narodowego przy ul. Podwale. Nasi badacze zgodnie twierdzą, że wszystko, co zostało z Kozłówki wywiezione do stolicy, zaginęło w czasie Powstania Warszawskiego. Zdarzają się jednak wyjątki, nie potwierdzające tej reguły. Przetrwał komplet zabytkowych, francuskich mebli, dekorowanych gobelinową tkaniną ze scenkami z bajek La Fontaine’a, z dawnego wyposażenia Salonu Białego pałacu w Kozłówce, ukryty podczas okupacji w Ambasadzie Brytyjskiej w Warszawie. Po wojnie Zamoyscy oficjalnie sprzedali meble gospodarzom tej placówki. Te sprzęty powróciły, na chwilę, do Kozłówki podczas wystawy „Salon odzyskany” z 2004 roku. Obecnie (jako dar księżnej Kentu) znajdują się w Zamku Królewskim w Warszawie.

Co było w paczkach przewożonych przez Jadwigę Zamoyską z Kozłówki? Możemy przypuszczać oglądając archiwalne zdjęcia pałacu, a także podziwiając obecną ekspozycję muzealną. Tworzy ją (informacja z tekstu Anny Szczepaniak „Zbiory Muzeum Kozłówce na wystawie jubileuszowej, „Spotkania z Zabytkami” nr 7/8 2014, s.54-57) około 46% oryginalnej kolekcji, stworzonej głównie przez pierwszego ordynata kozłowieckiego, Konstantego Zamoyskiego. Wiemy z całą pewnością, że w Kozłówce znajdowały się dwa obrazy Jana Matejki: „Zamoyski pod Byczyną” oraz portret żony Konstantego, Anieli Zamoyskiej. Jakie były? Znowu sięgnijmy po przewodniki W. Odorowskiego i J. Szczepaniaka. W pierwszym czytamy „
portret Anieli z Potockich Zamoyskiej namalowany przez mistrza w 1872 roku, a więc wkrótce po ślubie młodych Zamoyskich. O obrazie tak pisał Zygmunt Kamiński [malarz, przyjaciel Konstantego, autor pamiętnika „Dzieje życia w pogoni za sztuką”, Warszawa 1976] „ z własnych ust hrabiego usłyszałem znaną w literaturze wypowiedź mistrza: gdy po ujrzeniu portretu hrabia zawołał: ”Mistrzu, mistrzu moja żona tak nie wygląda! Matejko odrzekł: Ale powinna, panie hrabio, tak wyglądać”. Rzeczywiście, piękny portret przedstawia hrabinę jako władczą, wspaniałą heroinę. Jak było naprawdę z tym wyglądem, nie wiadomo; ale zachowane reprodukcje portretu świadczą, że było to prawdziwe dzieło sztuki, jeden z najlepszych portretów mistrza Jana”. Ówczesna prasa, śledząca niemal każdy krok Matejki, odnotowała powstanie tego portretu. Jeszcze więcej uwagi poświęciła drugiemu obrazowi mistrza namalowanemu dla Konstantego Zamoyskiego w 1884 roku, a był to Jan Zamoyski pod Byczyną. Jego temat wyszedł niewątpliwie od Konstantego, zwycięstwo pod Byczyną i wzięcie do niewoli arcyksięcia Maksymiliana Habsburga było największym sukcesem militarnym i politycznym Jana Zamoyskiego, odbiło się też szerokim echem w Europie. Matejko, który niejednokrotnie odrzucał sugerowane mu tematy, w tym wypadku zgodził się, gdyż odpowiadał on również i jemu. Mieścił się przecież w rzędzie wielkich triumfów Rzeczypospolitej, takich jak Bitwa pod Grunwaldem, Hołd Pruski czy Batory pod Pskowem, które z upodobaniem, ku „pokrzepieniu serc” malował Matejko. Obraz przedstawiał moment poddania się Maksymiliana Zamoyskiemu i został dokładnie opisany w kilku gazetach, między innymi w krakowskim „Czasie”. W „Przeglądzie Powszechnym” krytyk napisał [
] choć niewielkich rozmiarów, ale ważnej dotyka epoki dziejów naszych i świetnem szczyci się artyzmem. Stonowanie obraz i jasność ugrupowania jest tu o wiele szczęśliwsza, aniżeli w niektórych z ostatnich prac mistrza”.

Nieco inną hipotezę o genezie obrazu ma natomiast Jacek Szczepaniak. W przewodniku pałacowym jego autorstwa (dostępnym dla turystów) czytamy „Podobno Jan Zamoyski, brat Konstantego, obraził się na Habsburgów za to, że nie chciano go przyjmować na dworze cesarskim. Zamówił więc u Matejki i wystawił w Wiedniu obraz, na którym inny Jan Zamoyski bierze do niewoli arcyksięcia Maksymiliana Habsburga.”

Dodajmy, że obraz (mamy na to dowód – zdjęcie z lat 30. XX wieku) znajdował się w jadalni pałacu Zamoyskich w Kozłówce i był eksponowany nad bufetem.



http://kontakt24.tvn24.pl/zaginione-obr ... 641904,ugc